پورنوگرافیِ مردمِ ممتاز

مروری بر فیلمِ «چشم هایِ بازِ بسته»

تیم کِرایدِر

ترجمه فرهاد مرادی

[استنلی کوبریک آخرین فیلم اش را در 1998 ساخت. در ماهِ مارس 1999، یعنی سه ماه پیش از اکرانِ فیلم در جولایِ همان سال، درگذشت. جنجال هایِ واپسین اثرش را ندید. هالیوود، رسانه های جریان اصلی و چهره هایی که به فرمان آنها قلم می زدند با تمام توان به فیلم تاختند. «چشم های بازِ بسته» را مصنوعی خواندند. معتقد بودند در چارچوبِ قواعد ژانری که ادعایش را دارد نمی گنجد. نوشتند ساده لوحانه و از مُد افتاده است. کوبریک را به عدم شناخت از جامعۀ معاصر آمریکا و روابطِ اجتماعی آن متهم کردند. به همین ترتیب فیلم برندۀ هیچ کدام از جوایز جشنواره های سینماییِ آمریکا نشد. گردانندگان اسکار حتی فیلم را شایسته نامزدی در هیچ زمینه ای ندانستند. دم و دستگاه هالیوود برای دهن کجی کردن به کوبریک و اثر سترگش از چیزی کوتاهی نکرد.

با تمامی اینها نام «چشم های باز بسته» در تاریخِ سینما ماندگار شد. با گذشت بیست سال منتقدها همچنان درباره اش می نویسند. حاشیه هایش، از جمله زلزله ای که در زندگی خصوصی نیکل کیدمن و تام کروز به پا کرد، هنوز خبر می سازد. نسل های جوان فیلم را تماشا می کنند و، در شبکه های اجتماعی آنلاین، پیرامون پیام آن بحث به راه می اندازند. از چنین منظری می توان خشم لشگر مخالف های فیلم را ناشی از نقد رادیکالِ کوبریک بر طبقۀ حاکم آمریکا دانست: «چشم های باز بسته» روایتی هولناک است از بی رحمی و فسادِ اَبر سرمایه دارهای نیویورک و غفلتِ نخبه هایِ خادم شان در آستانۀ قرنِ جدید.

در میان آن حمله های کم نظیر به «چشم های بازِ بسته»، قلیلی از منتقدهای آمریکایی نیز در ستایش فیلم نوشتند. تیم کِرایدِر یکی از آنهاست. نقد مفصلی که در شمارۀ 53 مجلۀ «فصلنامه فیلم»، که توسط انتشارات دانشگاه کالیفرنیا منتشر می شود، نوشت مُداقه ای موشکافانه بر واپسین اثر استنلی کوبریک به حساب می آید. کِرایدر در آن مقاله طویل از منظری جامعه شناختی به تحلیل فیلم دست زد، به تنهایی در برابر پروپاگاندای هالیوود علیه فیلم ایستاد و قرائتی رادیکال از داستان فیلم ارائه داد. متن زیر ترجمه یک سوم ابتدایی مقالۀ اوست که به مناسبت کریسمس 2018، یعنی بیست سال پس از کریسمسی که داستان فیلم چشم های بازِ بسته در پس زمینه اش روایت شد، منتشر می شود. انتشار ترجمه متن کامل مقالۀ کِرایدِر زمان و فرصتی دیگر می طلبد که شاید به زودی به دست آید.

متن اصلی مقاله کِرایدِر را می توانید از اینجا بخوانید.]    

       

«خُب ... تو ... تو فرض کردی که باید ... درباره پول صحبت کنیم؟»

دکتر ویلیام [بیل] هارفورد

بر سر ناامید کننده خواندنِ «چشم های بازِ بسته» اتفاقِ نظری نسبی وجود داشت و شِکوه ها نیز همواره یکسان بود: این فیلم جذاب نیست. لحنِ منتقدهای سرتاسر کشور به حالِ مشتی بچه مدرسه ای می ماند که موقع تماشای فیلم چرت می زدند و سه ساعت بعدتر، در حالی که حشری و ناامید و باطل بودند، فلنگ را می بستند. آنها گِلایه می کردند کوبریک [موقع ساختِ فیلم] سالخورده بود و از سرخوردگی هایِ امروز چیزی نمی دانست. [معتقدند] تابوها و آداب و رسوم جنسیِ فیلم[1]، که از رمانِ آرتور شنیتسلر دربارۀ سال های پایانی قرن نوزدهم در وین نشأت گرفته اند، نسبت به استانداردهای سال 1999 – سال کثیف «گزارش استار»[2] – عجیب و ساده لوحانه به نظر می رسد[3]. [گویی] آخرین مرتبه ای که استنلی کوبریک،مثل سرتاسر زندگی شغلی اش، توقع های رایج از یک ژانر سینمایی را به استهزا گرفت، منتقدها تنها قادر بودند تا آنچه را در فیلم حضور نداشت ببینند[4].

در حال حاضر واکنش ها علیه فیلم به طور کلی به سرزنشِ یک پیش بینیِ غلطِ مبتنی بر کمپین تبلیغیِ فیلم مربوط می شود. با این حال همچنان یک نکته ناروشن باقی مانده است: کسانی که فیلم های قبلی کوبریک را دیده اند چرا می بایست حرف هایی تبلیغاتی را باور می کردند و توقع می داشتند تا فیلم، آنگونه که مجله «سرگرمی هفتگی»[5] نفس نفس زنان توصیفش کرد، «شهوانی ترین فیلم تاکنون موجود» باشد؟ شهوانی ترین سکانس هایی که کوبریک تا پیش از این ساخته بود لحظه پرتاب بمب در فیلم «دکتر استرنج لاو» است و سکانس خروج سفینه کوچک از دهانۀ کشتی فضاییِ بزرگ تر در فیلم «اودیسه فضایی 2001». کوبریک، در نخستین سکانس فیلم چشم های باز بسته، تمامِ این انتظارهای شهوانی از فیلم را بی هیچ مقدمه ای به تمسخر می گیرد. در سکانس آغازین فیلم نیکل کیدمن لباس از تن در می آورد، آن را به گوشه ای می اندازد و، پیش از آنکه تصویر همچون درب های کشویی شهرفرنگ ها ما را در تاریکی فرو برد، برهنه و بی اعتنا همانجا می ایستد. سپس عنوان فیلم، در مقام یک گوشمالی، به ما می گوید در حال تماشای چیزی که واقعاً به آن خیره شده ایم نیستیم. به عبارت دیگر، «چشم هایِ باز بسته» فیلمی دربارۀ رابطۀ جنسی نیست.

یگانه پورنوگرافیِ واقعی در این فیلم درنگ آن بر بی حیایی و ثروت عریانِ منهتنِ هزارۀ جدید و تأثیر ناپسندِ آن بر جامعه و روح ماست. با این همه منتقدهای کوته بین سراسرِ کشور کانون توجه شان را بر رابطۀ جنسی و روانشناسی سطحیِ هارفوردها، که زوجِ اصلی فیلم اند، متمرکز کرده اند؛ هرچند دیگر عناصر فیلم[6]  بیش از آنکه از بی کفایتی کوبریک در ساخت پورنوگرافی بگویند راوی بی بصیرتیِ نخبه های ما نسبت به محیط اجتماعی پیرامون شان هستند. «چشم های باز بسته»،برای آنها که چشم هایی باز داشته باشند، تصویرهایِ غنیِ فراوانی دارد.

«آشنایی با جامعه شناسی»

پلانی که می توان عنوان کتابِ «آشنایی با جامعه شناسی» را دید

در لحظه ای از فیلمِ چشم هایِ بازِ بسته بیل هارفورد از آپارتمانِ یک فاحشه با همسرش تماس می گیرد و از آن سوی خط به وی دروغ می گوید. این زمانی است که ما عنوانِ کتاب «آشنایی با جامعه شناسی» را نیز در جلوی صحنه می بینیم. [دیده شدن] اسم آن کتاب [در آپارتمان یک فاحشه]، که برای نشان داده شدن در فیلم عنوانی خشک دارد، خودفروشی را به عنوان پایه ای ترین بده بستانِ جامعه ما تعریف می کند. تقریباً تمام شخصیت های این فیلم، به قیمت های مختلف، خودفروشی می کنند. با این حال همین نکته کلیدِ اصلیِ فهم کل فیلم نیز هست و پیشنهاد می کند تا، بر خلاف غالب منتقدها که از منظری روانشناختی فیلم را تفسیر می کنند، از منظری جامعه شناختی به تفسیر«چشم های باز بسته» بنشینیم. 

متیشیکو کاکوتانی، در مطلبی که برای نیویورک تایمز نوشت، می گوید کوبریک «هرگز به روانشناسی کاراکترها توجه خاصی نشان نداده و کمتر از آن نیز به روابط میان زن ها و مردها پرداخته است» و در واقع «کوبریک فعالیت حرفه ای خویش را صرف نادیده گرفتن – یا طفره رفتن از – زندگی روحی مردم، رؤیاهای خصوصی و محرومیت های آنها کرده است». کاکوتانی، ناتوان از مفروض گرفتن اینکه مواردی دیگر نیز می تواند در فیلم وجود داشته باشد، همچون بسیاری دیگر از منتقدها با تکیۀ وسواس آمیز بر [نقدهای] تکنیکیِ محض آثار کوبریک را بیهوده می خواند. اشتباه وی در وهلۀ نخست این است: استنلی کوبریک زندگی درونی [و روحیاتِ] شخصیت های آثارش را به واسطه تصاویر به بوته نقد می گذارد و نه به واسطه دیالوگ نویسی. آنچنان که خودش می گوید: «سکانس هایی که مردم در موردِ خودشان صحبت می کنند به شدت کسل کننده اند»[7]. کاکوتانی همچنین این مهم را نادیده می گیرد که فیلم هایِ کوبریک صرفاً دربارۀ افراد نیستند – حتی در مواردی، مثل فیلم اودیسۀ فضایی 2001، به سختی می توان در فیلم جایگاهی برای فرد یافت. فیلم های کوبریک همواره درباره بشریت به معنای عام آن بوده اند؛ دربارۀ تاریخ تمدن و تاریخ انسان. حتی درام خانوادگی «درخشش» نیز،آنگونه که بیل بِلِیکمور در مقالۀ «خانوادۀ انسان» نشان می دهد، تنها دربارۀ یک خانواده نیست، بلکه فیلمی است درباره قتل عام سرخ پوست های آمریکا و تکرار مکررِ کشتارهای برآمده از دلِ تمدن غرب.

منتقدها گِلایه داشتند هارفوردها درخود، سبُک و کسل کننده اند. این دست واکنش ها خاطرۀ گیجیِ منتقدهایی را یادآور می شود که گمان می کردند با ذکرِ این نکته که خویِ انسانی کامپیوترِ فیلمِ اودیسۀ فضایی 2001 بیش از فضانوردهای این فیلم است زیرک به نظر می آیند. با این حال چنین نقصی، آن هم چهار سال پس از نمایش «دکتر استرنج لاو»، تنها می توانست به [ماهیت] عجزِ انسان نسبت داده شود [و نه به عدم تواناییِ فیلمساز]. انتخاب کوبریک در برگزیدنِ دو چهرۀ هالیوودیِ بی نقص، که تصاویرشان بر روی جلد مجله های شکیل چاپ می شود، به منظور ایفای نقش یک زوجِ ظاهراً جذابِ فرادست، یادآورِ انتخاب رایان اُنیلِ خوش پوش توسط کوبریک است که [در فیلم بری لیندون] نقشِ رِدموند بری – یک جاه طلبِ قرن هجدهمی – را بازی کرد. هارفوردها شاید به ویکتوریایی هایِ مجموعه رمانِ «حماسۀ فورسایت»، نوشته جان گالزوُرثی، شباهت داشته باشند، اما آرزوی پیچیده تر و یا خودآگاه تر بودن آنها گمراه کننده است. برای فهمِ یک فیلم، که توسط متفکرترین و ساعی ترین فیلمسازها ساخته شده است، می بایست فرض را بر این بگذاریم که شخصیت پردازی ها حساب شده اند – به این معنا که هدف اصلی همان [نمایش] سطحی بودن و واپس رانیِ شخصیت هاست.

در همین رابطه بیل را در [سکانسی] به خاطر بیاوریم [که روی] صندلی عقب تاکسی [نشسته است]: وی چهره ای عبوس دارد و با تصور کردن خیانتِ آلیس، و تکرار مکررِ آن در غالب تصویری سیاه و سفید در ذهنش، خودش را شکنجه می دهد[8]. یا خندۀ آلیس در خواب. وی به وضوح دارد از رؤیایِ خیانت و خفیف کردنِ همسرش لذت می برد و تنها وقتی گریان از خواب بر می خیزد می گوید «خوابی ناگوار» دیده است. انکارِ آلیس به همان اندازه بدیهی و روشن است که وقتی جک تورنسِ فیلم درخشش، درست دوازده ساعت پیش از تلاش برای قطعه قطعه کردن خانواده اش با تبر، از خواب برخاست، فریاد کشید و رؤیایِ شقه کردن اعضای خانواده اش با تبر را «مخوف ترین کابوسی که تا به حال دیده ام» توصیف کرد. به تصویر کشیدن زندگی درونی به شدت پوچِ هارفوردها می بایست به ما بگوید تا برای یافتن کانون اصلی فیلم به نقطه ای دیگر بنگریم. 

       

«مردمِ ممتاز»

نقطه ای که می بایست به آن نگریست نه خودِ هارفوردها، بلکه پیرامون آنهاست؛ مکان هایی که در آن زندگی می کنند و چیزهایی که مالکیت شان را در اختیار دارند. غالبِ مکان هایی که داستان فیلم در آن جریان دارد، حتی سکانس های مربوط به خیابان های نیویورک را، در استودیو ساخته اند. چنین چیزی به [جایگاه] هتلِ فیلم درخشش[9] شباهت دارد که به اندازۀ خودِ بازیگرها در مرکزیتِ فیلم قرار داشت. [از این قرار] حتی سکانس های خیابانیِ «چشم های بازِ بسته» - که مطبوعات ایالت نیویورک با «غیر دقیق» خواندشان از آنها انتقاد کرده اند – بیانگر خوابزدگیِ پیرامون شخصیت هاست که در کارِ پیش بینی حرکت ها و یا توضیح آنها هستند: رویارویی با ناخودآگاهِ احضار شدۀ بیل (دستۀ پسرهایِ همسال و زنِ فاحشه)، تیترهای روزنامه (خوش شانسم که زنده ام) و چراغ های نئون (اروس). هیچ چیز در پخته ترین اثر کوبریک اتفاقی نیست.

استیفن هانتر، از واشینگتن پست، می نویسد آپارتمانِ هارفوردها «می بایست هفت میلیون دلار قیمت داشته باشد». هدف وی از اشاره به این موضوع مطایبه با کوبریک است [تا به زعم خویش] گسستِ کوبریک از [وضعیت] آمریکایِ معاصر را آشکار سازد. با این همه هدفِ صحنه هایِ دقیق فیلم، یعنی آپارتمان های شیک و عمارت های مجلل، شگفت زده کردنِ ماست. کوبریک و همراه وی، فردریک رافائل، در این فیلم بر سر میزان دقیق درآمد سالانۀ پزشکی چون بیل هارفورد در نیویورک بحث کرده اند. استانداردِ زندگیِ هارفوردها پرسش های زیادی درباره میزان ثروت آنها برمی انگیزد – آیا هارفوردها زندگی شان را از درآمدِ ناچیز مطبِ خصوصی بیل تأمین می کنند یا از خدماتی زیر میزی که نمونه ای از ارائۀ آنها توسط بیل را در شب مهمانی مشاهده کردیم؟ [در واقع] دکتر هارفورد طبیبی است در خدمت آن طبقۀ اجتماعی که اعضایش توان پرداخت هزینه های منتظر نماندن در اورژانس و یا جان نسپردن در اتاق های بیمارستان را دارند – آدم هایی از جنسِ ویکتور زیلگر، که حتی نامش، وی را در زُمرۀ برنده های جهان قرار می دهد[10].

[در جایی از فیلم] بیل به شکل ناامید کننده ای تلاش می کند تا آپارتمانِ دومینوز – که عملاً فاحشه خانه است – را مکانی «دنج» خطاب کند، در عین حال که آپارتمان خودش، در مقام مقایسه با عمارتِ ویکتور، مکانی تنگ و تاریک به نظر می آید[11]. عمارتِ ویکتور – با آن سالن رقص عظیم، راه پله های مجلل، آینه ها و طلاکاری ها و حمام هایِ واقع در اتاق خواب هایش – هتل فیلم درخشش را به یاد می آورد. [از چنین منظری] حتی عمارتِ زیلگر، در قیاسِ با آن قصرِ باشکوهِ محل برگزاری عیاشیِ محرمانه، عمارتی ساده به نظر می رسد.

این واقعیت که هیچ یک از منتقدها توان تشخیص تعمدِ [کوبریک] را نداشتند تا حدودی قابل اغماض است. همۀ ما ثروت های خارق العاده و کُمدهای پر از لباس های رنگارنگ را که در فیلم ها و مجموعه های تلویزیونی نشان داده می شوند نادیده می گیریم؛ درست شبیه مخاطب های سیاه پوستی که می بایست برای دهه ها اتفاق نظر بر سر حضور ظالمانه [و انحصاری] سفیدپوست ها بر پرده سینما و یا قاب تلویزیون را می پذیرفتند. با این وجود اشتباه نکنید: «چشم های بازِ بسته» فیلمی دربارۀ «محرومیت ها و رؤیاهای خصوصی» آنهایی که ویکتور با بنده نوازی «مردمانِ عادی» می خواندشان نیست؛ این فیلم دربارۀ مردمان بسیار بسیار ثروتمندی است که توسط لُرد وِندُوِر در فیلم بری لیندون و مستر اولمِن در فیلم درخشش «مردمِ ممتاز» خطاب می شدند[12]. این فیلم توخالی بودن و عدم مسئولیت پذیری اخلاقی این گروه را به ما نشان می دهد. آنها [در فیلم چشم های باز بسته]، به شکلی ناخودآگاه، کسانی که جایگاه اجتماعی شان پائین تر از ایشان بود را به همان صورتی مصرف می کردند که گویی داشتند اموال خودشان را مورد استفاده قرار می دادند و در نهایت نگرانی شان نسبت به خطاهای اجتماعی، مثل خیانت در روابط زناشویی، بیش از جنایت هایی مثل قتلِ نفس بود – درست همانگونه که مخاطب های فیلم نیز به مسئله رابطه جنسی علاقۀ بیشتری نشان می دادند تا قتلی که هستۀ اصلی «چشم های بازِ بسته» بود.

فرهنگِ والا، هنر متعالی!

شاید بیل و آلیس هارفورد جزو کسانی باشند که ما، به صورتی غیرانتقادی، خیال می کنیم آدم هایی خوب اند. آنها جذاب اند، تحصیلات عالیه دارند و در نهایت زوجی هستند که تولیدات فاخر هنری جمع آوری می کنند و به آثار دمیتری شوستاکوویچ گوش می دهند. با این حال چنین ویژگی هایی برای دوست داشتن و یا همدردی کردن با آنها کافی نیست[13]. امر شیطانی در میان نخبه ها نه به صورت ستمگریِ از رویِ تعمد بلکه به صورت جهلِ مشروع و انفعال از سر عدم بصیرت حضور دارد. [از این منظر] کوبریک همواره بر این نکته تأکید داشته است که فرهنگ والا و یا فضل و دانش با نیکی و یا عمقِ شخصیتِ افراد ارتباطی ندارد. هیولاهایِ شرورِ آثار او کسانی هستند که اصول زیبایی شناسی را نیز می شناسند.

در فیلم چشم های بازِ بسته، کارکردِ هنر چیزی نیست مگر نمایشی از روی تعمد برای نشان دادنِ شکوهِ ثروت. نقاشی هایی که دیوارهایِ [آپارتمان] هارفوردها را از زمین تا سقف پوشانده اند[14] – و تقریباً یا ترسیم نقشِ گل هاست یا غذا – وظیفۀ اصلی هنر در محیط پیرامون هارفوردها را آشکارا تابعی از [اصول] تزئینات داخلی ساخته است – [به عبارت دیگر] هنر در مقامِ کالایی قابل مصرف. به احتمال زیاد غالب آن نقاشی ها از گالریِ مُرده و از یاد رفتۀ آلیس می آید؛ نقاشی هایی که مثل هر کالای دیگری توسط دلال ها کنترل می شوند.

[با وجود این] هارفوردها تنها هنر دوست هایِ فیلم نیستند. آپارتمانِ لو ناتانسون، بیمارِ[از دست رفتۀ] بیل، حتی با اشیایِ هنری گرانقیمت تری تزئین شده و اتاق خوابش، شبیه به راهروی بیرونِ آپارتمانِ هارفوردها، با کاغذ دیواریِ مجللی پوشانده شده است. [از سوی دیگر] ویکتور زیلگر کلکسیونی معروف دارد از عتیقه های چینی که در قاب های شیشه ای قرار گرفته اند، مجسمه ای از پسوخه و کوپیدو در راه پله اش و، گویا، موزه ای از مجسمه های برنزیِ دورۀ رنسانس در طبقه فوقانیِ عمارتش. در عمارت مجلل محلِ عیاشی مخفیانه نیز پرده های نقاشی شده و پرتره های رنگ روغنِ بزرگان را آویخته اند و داخل عمارت را با ترکیبی از سبک های مجللِ قرون وسطی، موریش، مکتب ونیز و دورۀ لویی چهاردهم تزئین کرده اند. خانه های این گروه از مردمان [ممتاز]، درست شبیه به عمارت درب و داغانِ کِلِر کوئلتیِ بچه باز در لولیتا، با غارت گنجینه هایِ جهان پر شده است.

امپراطوریِ جدید

اسلوبِ مربوط به زیبایی های فیلم، مکان های عتیقه و کهنۀ آن، رقصِ والس آغازینش و مجموعه شخصیت های اروپایی حاضر در «چشم های باز بسته» جملگی تمایزمیان منهتن هزارۀ جدید و سال های پایانی قرن نوزدهمِ وین را از بین برده اند – به عبارتی یکی دیگر از فرهنگ های والا، ولی فاسد و منحط، دارد بر لبۀ پرتگاه می رقصد. [در حقیقت] زیر بخار شامپاین های مهمانی ویکتور، دهۀ 1990 با دهۀ 1890 در هم می آمیزد؛ درست به همان سیاقی که در فیلم درخشش دهۀ 1970 تنها در عرض یک نیمروز به ملاقات دهۀ 1920 می رود و با آن یکی می شود. در هر صورت این مقایسه تنها به پایتخت های اروپاییِ دورۀ طلایی[15] محدود نمی ماند بلکه مجموعه ای از ارجاع های مختلف، که به طور ضمنی آمریکا را در ادامۀ امپراطوری های اعصار دیگر قرار می دهد، تا رُم باستان پیش می رود.

[در همان شبِ مهمانیِ ویکتور] سَندور شاووُست، مردی مجارستانی که قصد از راه به در کردنِ آلیس را دارد، از وی می پرسد که آیا تا به حال «هنرِ عشق ورزیدن»، نوشتۀ آوید را، خوانده است؟ [در حقیقت] این ارجاعِ شاووُست مملؤ از مفهومی مُحیل و شیطنت آمیز است. «هنر عشق ورزیدن»، در میان نخبه های دورانِ حکمرانی آگوستوس در رُم، کتاب راهنمایی به حساب می آمد به منظور یادگیری آدابِ خیانت کردن. این کتاب پر است از اندرزهایی در بابِ رشوه دادن به خدمتکارها، خریدن هدایا [برای معشوقۀ متأهل] و دوری جستن از زنان پول پرست[16]. از سویِ دیگر این واقعیت که آوید از مرکز امپراطوری رُم تبعید شده بود پیوندی میان او و مهاجرِ مجارستانی برقرار می سازد. مهارتِ شاووُست در رقص والس و پیشنهاد وی مبنی بر نشان دادنِ کلکسیون مجسمه های ویکتور به آلیس نمونه های دیگری از حمایت امپریالیستی از هنر والا – یعنی از شعرِ لاتینِ رُم تا سالن های بالۀ امپراطوری اتریش – هنگری و هنر دگرگون شوندۀ عصر رنسانس – است و [فیلم] تمامی اینها را به یکباره در نیویورک به نمایش می گذارد. 

در همان حال که آلیس دارد خودش را از ژستِ اغواگرِ شاووُست خلاص می کند، [کسانی] همسرش را برای حضور در یک ملاقات محرمانۀ نه چندان آبرومند فرا می خوانند – جایی که کوبریک دروغ های پنهان در پشت آن نمای خارجی را به ما نشان می دهد: مرگ و استثمارِ عریان. در پسِ مهمانی زیلگر، در آن حمام واقع در طبقۀ فوقانی عمارت، بیل هارفورد همان چیزی را پیدا می کند که جک تورنس نیز در حمام اتاق شمارۀ 237 هتلِ فیلمِ درخشش یافت: تن برهنۀ یک زن. با ورود بیل به طبقۀ بالای عمارت بازتاب موسیقیِ پر زرق و برق رقص به گوش می رسد و ما دختری برهنه را می بینیم به نامِ مَندی که به خاطر مصرف موارد مخدر گیج و بی حس پهن زمین شده است. در همان حال ویکتور نیز شلوارش را با عجله می پوشد و می گوید مَندی به خاطر استفادۀ بیش از حد از موارد مخدر اُوِردوز کرده است. بعد از آنکه بیل مَندی را به زندگی برمی گرداند، ویکتور از بیل می خواهد تا این نیمه رسوایی را تنها «بین خودشان» نگه دارد. با این همه کوبریک، این هنرمندِ تبعیدیِ آمریکای معاصر[17]، در «هنر عشق ورزیدنِ» نیشدارِ خویش حقیقت ماجرا را به ما می گوید. او به مددِ همۀ آن جزئیات و کنایه ها پایۀ انگیزه های پنهان در پس و پشت امپراطوریِ فرهنگِ والا را به نمایش می گذارد: شاووُستِ عالِم که از آثار کلاسیک، سالن رقص و مجسمه های عصر رنسانس به عنوان پشتوانه ای برای از راه به در بردنِ زنی متأهل استفاده می کند و ویکتور، که به وندیِ برهنه و در خویش جمع شده می نگرد، در عین حال که قابِ نقاشیِ یک زن عریان وی را در برگرفته است. زمانی از کوبریک دربارۀ معنایِ علاقه و اُنسِ شخصیتِ الکس در فیلم «پرتقال کوکی» به آثار بتهوون پرسیده شد و وی در پاسخ چنین گفت:«به گمانم این موضوع نشان دهنده آن است که ورشکستگی فرهنگ منجر به پاکسازی اخلاقی جامعه می شود. بسیاری از سران نازی ها مردانی ماهر و اهل فرهنگ بودند، با این حال چنین چیزی نه برای آنها، و نه برای هیچکس دیگر، امری خیر به بار نیاورد». [از این رو] همین مهم بار دیگر در «چشم های باز بسته» تکرار می شود؛ یعنی زمانی که ما عنوانِ اُپرایِ بتهوون، «فِیدِلیو»، را به عنوان اسمِ شبِ عیاشی می شنویم.

---

[1] مثلِ رؤیاها و فانتزی های ناشی از حسادت، حسِ گناهِ ناشی از ملاقاتِ فواحش، تنش ناشی از گفتگو بر سر «اچ.آی.وی» که بازتابی از وحشت اجتماعی ناشی از سفلیس در جهان کهن است.

[2]  The Starr Report: عنوان کتابی به قلمِ کِن استار، روزنامه نگار مستقل، که در سپتامبر 1998 منتشر شد. مضمون کتاب تحقیقی در رسوایی های بیل کلینتون رئیس جمهور وقت ایالات متحد آمریکاست – م.  

[3]  «چشم هایِ بازِ بسته» اقتباسی است از رمان «داستانِ خواب» نوشتۀ آرتور شنیتسلر که برای نخستین بار در سال 1926 منتشر شد. داستان آن رمان در نخستین سال های قرن بیستم می گذرد – م

[4]  درست شبیه به واکنش آلیس به بیل وقتی از وی درباره آرایش موهایش پرسید:«تو حتی به آنها نگاه هم نمی کنی».

[5] Entertainment Weekly

[6] مثل تصویری که فیلم از ثروت[های] مبهوت کننده ترسیم می کند، ارجاع هایش به سال های پایانی قرن نوزدهمِ اروپا و دیگر دوره های با شکوه، موقعیت سازی فیلم از کریسمس، مجموع پولی که دکتر هارفورد در یک شب خرج می کند و بی پاسخ رها کردن معمای مرکزی فیلم.

[7]  در واقع همین نکته می تواند محل مشاجره ای باشد درباره اینکه غالب وقایع فیلمِ چشم هایِ بازِ بسته درون فکر و خیال بیل هارفورد می گذرد.

[8]  هر کسی شک دارد وی، به جای یک بازیگر، کاراکتری فاقد سلاست کافی است، می بایست بازی تام کروز در فیلم مگنولیا را تماشا کند.

[9]  Overlook Hotel

[10]  اشارۀ نویسنده به اسم Victor در زبان انگلیسی است که معادل آن در فارسی می شود «پیروز» – م

[11]  دومینوز در پاسخ به بیل همان لطیفۀ قالبی را به وی تحویل می دهد (روز مرخصی خدمتکارمان است) تا بهانه ای بتراشد برای نامرتب بودن و کثیفیِ خانه اش [ولی با این کار] تنها می تواند شکافِ طبقاتی عمیق میان خودشان را ترسیم کند.

[12]  در قسمتی از فیلم درخشش، استوارت اولمن برای وندی تورنس از مشتری های ثروتمند و قدرتمند هتل مجلل اش، از جمله چهار رئیس جمهور ایالات متحد آمریکا، می گوید و آنها را «مردمانِ ممتاز» می خواند – م

[13]  کوبریک یک مرتبه به مایکل هِر گفته بود که قصد ساختن فیلمی را دارد دربارۀ پزشک ها چون «همۀ مردم از پزشک ها نفرت دارند».

[14]  این نقاشی ها را کریستین کوبریک – همسر استنلی کوبریک – کشیده است.

[15]  Gilded Age: سال های بین جنگ داخلی و جنگ بین الملل اول در آمریکا. ایالات متحد آمریکا در این دوره رشد اقتصادی و جمعیتی سریعی را تجربه کرد. در این دوران فسادِ سیاسی گسترده بود و اشتباه های متعددی در رهبری اقتصادی جامعه رخ داد. آدم های زیادی در «دورۀ طلایی» ثروتمند شدند و زندگی هایی مجلل تشکیل دادند – م

[16]  اقدامِ شاووُست در نوشیدن جام شرابِ آلیس جزو اندرزهای کتابچۀ راهنمای آوید است.

[17]  کوبریک در ابتدایِ دهۀ 1960، و به نیت ساخت فیلم لولیتا، به بریتانیا رفت. 85 درصد لولیتا در انگلستان فیلمبرداری شد. فیلمسازِ فقید در توضیح این تصمیم می گفت هزینه های مالی ساخت فیلم و همچنین سانسور در بریتانیا کمتر است و می تواند از شر «فضولی های هالیوود» در امان باشد. پس از ساخت لولیتا اما در آن کشور ماند و در همان سرزمین از دنیا رفت. ناظرانی، از جمله تیم کرایدر، به همین علت کوبریک را هنرمندی تبعیدی می نامند – م