درنگی بر داستانِ «آرامش در حضور دیگران»
«خداوند
نورشان را خاموش کرد و آنان را در تاریکی های مطلق واگذاشت»
سوره البقرة – آیه 17
«آرامش در حضور دیگران» قصه ای دربارۀ
«تاریکی»ست. غلامحسین ساعدی واژه تاریکی را شانزده مرتبه در طول داستان می نویسد.
«تاریکی» کلیدواژه اصلیِ داستان اوست. تمام جزئیات داستانِ سیاهِ وی به نحوی به تاریکی
مربوط اند. خواننده، تاریکی را گاه در معنای تمثیلی آن در می یابد، گاه در وجه
توصیفی و گاهی در هر دو شکل. غالبِ وقایع داستان در تاریکی شب رخ می دهد. شهر
کوچکی که داستان در آن روایت می شود، کم نور و تاریک است. شخصیت های پریشان خاطرِ
داستان یا به شکلی وسواس آمیز به تاریکی چشم دوخته اند، یا از درون تاریکی بیرون
جسته اند و یا دارند به درون تاریکی پا می گذارند.
تاریکی در هر کنجِ «آرامش در حضور دیگران» اعلام
موجودیت می کند. داستانِ ساعدی با تاریکی نشانه گذاری شده است. فضای دلگیر داستان برساختۀ
همین تاریکی هاست. گویی حتی اشیاء نیز از محنتِ ناشی از تاریکی در امان نیستند.
«خانۀ تاریک و ترسیده و دست و پا جمع کرده تووی لاک خودش رفته بود». ساعدی فضای
داستانِ آرامش در حضور دیگران را با همین توصیف هایِ افسرده قوام می دهد:«خانه
گرفتار رخوت غریبی بود».
«آرامش در حضور دیگران» راویِ سقوطِ سرهنگی
بازنشسته است به درون حفره هایِ تاریکِ روانش. ساعدی، همچون غالب آثارش، تصویری
دقیق از تأثیرِ اجتماع در شکلگیری بیماری های روانی فرد ترسیم می کند. با این حال «آرامش
در حضور دیگران» درباره تأثیرِ رفتارهای فردِ روان نژند بر محیط اجتماعی پیرامون
خویش نیز هست. «هر سه بلند شدند و دویدند روی ایوان و سرهنگ را که یک پایش آن ور
نرده ها بود گرفتند و از سقوط در تاریکی نجاتش دادند». اینها عبارت هایی از داستان
است در توصیف جنونِ سرهنگِ بازنشسته و واکنش اطرافیانش به وضعیتِ روانیِ وی.
با وجود این سرهنگ بازنشسته یگانه شخصیت داستان
نیست که چشم به تاریکی دوخته است. دیگران نیز در سطوح مختلف با مسئلۀ تاریکی
درگیراند. تاریکی همگانی ترین فضای «آرامش در حضور دیگران» است. آدم هایِ در حال
تلاشیِ قصه، که شبیه سایه هایی کمرنگ لحظه ای ظهور می کنند و سپس محو می شوند،
یکدیگر را در تاریکی ملاقات می کنند. تاریکی میعادگاه آنهاست. شخصیت های داستان
جملگی دارند در تاریکی حل می شوند. تاریکی آنها را در ربوده است. آنها دارند در
حاشیۀ تاریکی از نفس می افتند. تاریکی اجاق زندگی هایشان را سرد کرده است – درست
شبیه به مرد چشم آبیِ داستان که به همپالکی هایش چنین می گوید:«با این زندگی یخ و
سرد و مرده چه کار بکنیم؟».
مشاهده کنندگان؛ مشاهده شوندگان
 |
| پوستر فیلم آرامش در حضور دیگران |
غلامحسین ساعدی روان انسانِ ساکن در
ایرانِ عصر جدید را رصد می کرد. مکتوباتِ وی درباره روان انسان معاصر بازتاب هایی
بودند از روابط اجتماعی ایرانِ معاصر. با این حال روایت های وی هرگز در دامِ
فکرهای مکانیکی گرفتار نشد. آگاهیِ اجتماعی ساعدی به شکل چشمگیری دیالکتیکی بود.
انسان را محصول اجتماع پیرامونش می دید، اما هرگز اجتماع پیرامون را نیز مستقل از
رویکردها و اعمال انسان رصد نکرد. تضادهای اجتماعی را کیفیت هایی می دانست مؤثر بر
طرز تلقی فرد، در عین حال که وضعیت های اجتماعی را متغیرهایی می دید وابسته به
آگاهی های انفرادی.
داستان های «زنبورک خانه» و «آشغالدونی»، از
مجموعه داستان «گور و گهواره»، شاید بهترین مثال ها برای تشریح این طرز تلقی ساعدی
باشند. غلامحسین ساعدی در «زنبورک خانه» روزگار دوزخیِ مردمانی ساکن در حاشیه یک
گورستان را روایت می کند. زندگی در حاشیۀ گورستان دمار از روزگار روانِ آن آدم ها
درآورده است. در داستان زنبورک خانه آدم ها به شکل غیرقابل باوری حقیقی هستند.
داستان پر از آدم هایی است که از زورِ فقر سلامت روان شان را از دست داده اند. از
جمله شخصیت های غریبِ داستان مادرِ خانواده ای نفرین شده است که نیمه های شب از
خواب بر می خیزد و صدای مرغ و ماکیان در می آورد. به قول داستایوفسکی «چه چیز می
تواند در نظر من شگفت انگیزتر، نامنتظرتر و غیر حقیقی تر از خود حقیقت باشد».
شخصیت های داستانِ «زنبورک خانه» به محیطی اجتماعی چشم دوخته اند. مشاهده هایِ
آنها روان شان را شکل می دهد. روانِ شکل گرفتۀ تحت تأثیرِ محیط گورستان عادت ها و
رفتارهایی را برای جمعیت مشاهده کنندگان می سازد. آن عادت ها و رفتارها به
استانداردهایِ اجتماعی بدل می شوند و بار دیگر روابط محیط اجتماعی پیرامونِ مشاهده
کنندگان را سازمان می دهند.
داستان «آشغالدونی» نیز همین سبک و سیاق را
دارد. داستان درباره گروهی از انسان های از پا افتاده است که در حاشیه یک
بیمارستان – که مجموعه ای از روابط اجتماعی را سازماندهی می کند – در حال گذران
عمرند. روابط اجتماعی پیرامون بیمارستان شخصیت آن آدم های وامانده را شکل می دهد.
از این منظر، پسرِ نوجوان داستان مهمترین شخصیت قصه است. نوجوانی فقیر، که به
واسطه مراوده با دلال هایِ خون، به یک «لمپن – پرولتر» بدل می شود. همین کاراکتر
است که بار دیگر به محیط اجتماعی اش باز می گردد و در سازماندهی مجددِ روابط مبتنی
بر سلطه و استثمار مشارکت می کند[1].
ساعدی در داستان «آرامش در حضور دیگران» اما
گروهی از مشاهده کنندگانِ اجتماعی را انتخاب می کند که پایگاه طبقاتی شان با
پایگاه طبقاتی غالب شخصیت های آثار وی تفاوت دارد. شخصیت های «آرامش در حضور
دیگران» لایه های مختلف طبقه متوسط دهۀ چهلِ ایران هستند: نظامی ها، دکترها،
پرستارها و معلم ها. آنها نه قربانی های یک وضعیتِ استبدادیِ نابرابر، بلکه نگهبان
های همان وضعیت هستند. آنها از تداوم وضعیت موجود منتفع می شوند. گفتگوهای سه مردِ
جوانِ داستان، که دارند در کافه ای شلوغ عرق و کباب می خورند، از مهمترین بخش های
داستان و مؤید این ادعاست: یکی از مردها پزشک است، دیگری به احتمال زیاد معلم و
سومین مرد، که ساعدی «مردِ چشم آبی» خطابش می کند، بیکاره ای مأیوس با سابقه
فعالیت های سیاسی. «این همه جاده های تعالی و ترقی رو واسه کیا آسفالت کردن؟».
«مردِ چشم آبی» خطاب به پزشکِ راضی و مدافع وضع [سابقاً] موجود چنین می گوید:«چرخ
های مملکت باید به دست شماها بچرخه!».
این گروه اجتماعی، که «چرخ های مملکت» می بایست
به دست های آنها بچرخد، به کدام فضای اجتماعی چشم دوخته اند؟ نسبت آنها با فضای
اجتماعیِ مد نظر چیست؟ مشاهده این فضای اجتماعی چه تأثیری بر روح و روان آن افراد گذاشته
است؟ و طرز تلقی های برساخته شدۀ آنها اجتماعی که به آن تعلق دارند را به کدامین
سبک و سیاق سازماندهی مجدد می کند؟
در حاشیۀ تاریکی
 |
| غلامحسین ساعدی و ناصر تقوایی پشت صحنه فیلم آرامش در حضور دیگران |
پیش تر از تاریکی به عنوان همگانی ترین فضای داستانِ
«آرامش در حضور دیگران» یاد شد. با این همه شخصیت هایِ «آرامش در حضور دیگران»، بر
خلاف داستان های «زنبورک خانه» و «آشغالدونی»، نه در دل تاریکی بلکه در حاشیه آن
ساکن اند. آنها در فاصله ای امن از تاریکی ایستاده اند. درون تاریکی را نمی شناسند.
نسبت به آنچه در دل تاریکی جریان دارد بی اطلاع اند. از این رو، به منظور فهم
وضعیت شخصیت های داستان، می بایست چنین پرسید: تاریکیِ مد نظر ساعدی چیست؟ و آیا
زیستن در حاشیه این تاریکی می تواند برای حاشیه نشین هایش امن و یا آرامش بخش
باشد؟
در صفحه های میانیِ داستان، یکی از دو دخترِ
جوانِ سرهنگ به همراه معشوقه اش و دختری دیگر برای هواخوری به بیرون شهر می روند. در
انتهای گفتگویی بیمارگونه میان آنها معشوقۀ ملیحه و دختر جوان، او را تنها می
گذارند و برای معاشقه کردن پشت درختی پنهان می شوند. ملیحه، که از زور این خیانت
وقیحانه دل شکسته و حزین است، داخل اتومبیل معشوقۀ خائن تنها می ماند. اطراف
اتومبیل چیزی نیست مگر بیابانی تاریک. در همین حین آواره ای درشت اندام، که ساعدی
وی را «غول بیابانی» می خواند، از دلِ تاریکی بیرون می جهد و ملیحه از حضورِ
مالیخولیایی وی زَهره ترک می شود. «ملیحه وحشت زده گفت:"خدایا! این غولِ
بیابانی از کجا پیدا شد؟"». ساعدی مواجهۀ ملیحه با «مرد ژنده پوش» را اینطور
توصیف می کند:«غول بیابانی خنده بلندی کرد و دندان های سفید و درشتش را نشان ملیحه
داد». آن «مرد ژنده پوش» پیام آور حرمان های تاریکی است؛ جغرافیایی سرتاسر وحشت که
ملیحه و دیگر شخصیت های داستان، نسبت به آن بی تفاوت اند.
مفهوم «تاریکی» در داستان «آرامش در حضور
دیگران» را می بایست در یک چشم انداز تاریخی فهمید. ظلمتی که ساعدی به آن اشاره
دارد، تمثیلی از خفقان و مصائب اجتماعی ایرانِ پس از کودتاست. «تاریکی» استعاره ای
از روابط اجتماعی مبتنی بر نابرابری و استثمار است. زندگی هایِ هولناک اهالی گورستان در داستان
«زنبورک خانه» و یا تصویر وحشتزایِ «تجارت خون» در داستان «آشغالدونی» بخش هایی
هستند از ساختمانِ این تاریکیِ مخوف[2].
با وجود این حاشیه نشین های تاریکی، همان ها که از فاصله ای به اصطلاح امن به
تاریکی چشم دوخته اند، گمان می کنند که آرامش در حضور دیگریِ رنج کشیده امکان پذیر
است. ساعدی اما بر چنین باوری خط بطلان می کشد. وی در «آرامش در حضور دیگران» نشان
می دهد که مصائبِ «دیگری» در روانِ حاشیه نشین های تاریکی حفره هایی تاریک می سازد
– آدمی نمی تواند همجوارِ رنجِ «دیگری» زندگی کند، اما از تبعات رنجِ او در امان
بماند.
تحلیل شخصیت سرهنگ نیز تنها بر پایه همین چشم
انداز امکان پذیر خواهد بود. او پیر مردی است رو به تلاشیِ روانی که در تاریکی
اشباحی ناشناخته می بیند. وی بی وقفه از تاریکی می گوید. سرهنگ دائم تاریکی را می
پاید. «سرهنگ بی سر و صدا وسط مجلس راه می رفت و از گوشه روشنی در می آمد و به
گوشه تاریکی می رفت». ساعدی وضعیت سرهنگ را در شب مهمانی دخترهایش اینطور توصیف می
کند:« سرهنگ [...] با اشاره انگشت تاریکی را نشان داد».
سرهنگ، که شبیه به شخصیت های جوانِ داستان برای
سال ها در حاشیه تاریکی زیسته است، حالا دارد به درون ظلمت سقوط می کند. در همان
شب مهمانی جام شرابش را رو به همسر و دو دختر جوانش بالا می برد و می گوید:«به
سلامتی سه خانم خوشگل». وقتی زن های جوان معنی آن عبارت را می پرسند، سرهنگ توضیح
می دهد اصطلاحی از مجموعه اصطلاح های باشگاه افسران را به زبان آورده است. چنین
چیزی یعنی وی، بر خلاف وضعیت رو به زوال امروزش، سال ها خوش گذرانده است. با آغاز
پیری اما احساس های وی دیگر دخلی به روزهای جوانی اش ندارند. شادی و سرور از زندگی
سرهنگ رخت بسته اند. اقتدار جوانی اش را بر باد رفته می بیند. دیگر نمی تواند
حاشیه نشینِ بی تفاوت تاریکی باشد. خودش، در همان نخستین صفحه های داستان، یکبار
وضعیت خویش را اینطور توصیف می کند:«حالا دیگه نوبت پیری و گرفتاری و خستگیِ عصبی
و افکارِ عجیب و غریبه».
سرهنگ جایگاهی ویژه دارد. زوال تدریجی او دارد
پایانِ پاره خط زندگی طبقه متوسطِ مبتلا به بی تفاوتی اجتماعی را نشان می دهد.
درست است که سرهنگ سال ها در فاصله ای امن از تاریکی ایستاده بود، اما حالا راه
فراری از تاریکی نیست. تاریکی دارد به سویش می آید. منطقه های تاریک در کار تسخیر
روح و جسم او هستند. زوالِ سرهنگ تصویری از آینده محتومِ دیگر شخصیت هاست. یک به
یکِ جوان هایی که در روایتِ «آرامش در حضور دیگران» حاضرند – همان ها که در رقص و
شکم چرانی و رابطه های جنسی غرق اند – پایانی چون پایانِ سرهنگ انتظارشان را می
کشد. سرهنگ تصویری خلاصه شده از آتیۀ تمام آنهاست.
بازگشت به تاریکیِ سنت
 |
| پوستر فیلم «دایره مینا» که اقتباسی از داستان «آشغالدونی»ست |
وضعیت سرهنگ کاتالیزورِ «تاریکی»ست. او تسریع
کنندۀ پیشرویِ تاریکی به سوی حاشیه نشین های ظلمت است. ورودِ وی به خانه دو دختر
جوانش تاریکی را به زندگی آنها و دوست های جوانِ آنها قاچاق می کند. سقوط سرهنگ به
درون ظلمت زمینه ای می شود برای سقوطِ دیگر حاشیه نشین ها به درون «تاریکی». همسر
مه لقا، که ساعدی با عنوانِ «مرد جوان» از او یاد می کند، برادرش را از دست می دهد.
در صفحه های میانی داستان کسانی با «مردِ جوان» تماس می گیرند و خبر خودکشی برادرش
را به او می دهند. «مردِ چشم آبی» نیز به شکلی دیگر به درون تاریکی می خزد: تتمه
های اعتراض اجتماعی اش را وا می نهد و از روی وظیفه مردانۀ تشکیل خانواده با زنی
نادان و حراف وصلت می کند. سرهنگ یکیِ یکیِ آن شخصیت ها را به درون تاریکی می
کشاند.
تأمل بر سرنوشت نهایی دو شخصیتِ داستان اما اهمیت
دارد: همسرِ جوان سرهنگ، منیژه، و دختر جوانش ملیحه. تقریباً از میانه های داستان،
یعنی پس از بستری شدن سرهنگ و ازدواجِ مه لقا، منیژه و ملیحه نیز به یکدیگر نزدیک
می شوند. آنها به خاطر زندگی کردن در خانه ای مشترک زمان بیشتری را با هم می گذرانند.
درباره پیرامونشان با یکدیگر حرف می زنند. یکی از مکالمه های مهم آنها به شبِ
مراسم ازدواج مه لقا مربوط می شود. ملیحۀ ملول از خیانت معشوقه، که آن شب با بی
تابی و وسواس تاریکی را رصد می کند، اجتماعِ پیرامونش را به شکلی بنیادین به نقد
می کشد. وی، در جریان گفتگویش با منیژه، می گوید زن هایی چون او نه به طور کامل از
سنت بریده اند و نه به زن هایی متجدد بدل شده اند. «زندگیِ بی خود و مسخره
ایه،خودمو عاطل و باطل و بی مصرف حس می کنم». ملیحه خطاب به منیژه اینطور می
گوید:«نه مثل قدیمی ها شدیم و نه مثل تازه ها».
آن خیانتِ وقیحانه ملیحه را نسبت به اعتبار
اخلاقی اجتماع پیرامونش مردد می کند. خیانت معشوقه اش برای وی در حکم شوکی بزرگ
بود. چشم های ملیحه، در مقام یک زن، به روابط مبتنی بر سلسله مراتب پیرامونش باز
می شود. درست است که ظاهر امور زندگی شخصیت های داستان «آرامش در حضور دیگران»
متجدد و بریده از سنت است، اما آیا روحِ این رابطه ها نیز مدرن شده اند؟ روح روابط
میان شخصیت های داستان به شدت مردانه است. زن های داستان «آرامش در حضور دیگران»
به معنی دقیق کلمه «جنس دوم»اند. مردها آنها را یا به عنوان ابژه های جنسی به
رسمیت می شناسند، یا به عنوان حافظان ناموس نهاد خانواده و یا به عنوان
مزدبگیرهایی بی اهمیت در نظام اقتصادی. در همان گفتگوهای سه مرد داستان در کافه، «دکتر»،
که معشوقۀ ملیحه است، برای به رخ کشیدن مردانگی اش دفترچه تلفنش را باز می کند و
نام زن هایی را که با آنها رابطه دارد به زبان می آورد. با تمامی اینها در پایان
گفتگو به مرد جوان می گوید که همراه او به خانه مه لقا و ملیحه می آید و زمانی که
مردِ جوان ناراحتی ملیحه از خیانت وی را یادآوری می کند چنین پاسخ می دهد:«دنیا را
جدی نگیر! مرد هر وقت بخواد می تونه آشتی بکنه».
چشم های ملیحه بر همین سویۀ تاریکِ اجتماع
پیرامونش باز می شود. تردید او نسبت به گیر افتادنش در جایی میان سنت و جهان جدید
نیز از همین نقطه بر می خیزد. در برداشت سینمایی از داستان «آرامش در حضور دیگران»
ملیحه راه فراری از تاریکی نمی یابد و اقدام به خودکشی می کند. با این وجود در
داستان، آگاهیِ وی نسبت به «تاریکی» به عمل اجتماعی آگاهانه ای علیه تاریکی ختم می
شود. ملیحه، در واپسین فصلِ داستان، چون زنی مستقل با حاشیه نشین های تاریکی وداع
می کند و راهی فعالیتی اجتماعی در جغرافیایی پرت افتاده و فقیر می شود.
منیژه اما
راهی خلاف ملیحه می رود. او، که از نخستین سطرهای داستان در مقام زنی اُمل از سوی
حاشیه نشین های تاریکی ملامت شده است، زمانی را صرف همرنگ شدن با آن جماعت می کند.
با این همه وقتی روحِ تاریک و نابرابر روابط میان حاشیه نشین های تاریکی را در می
یابد به تقابل آگاهانه با آن محیط بر نمی خیزد. ساعدی، در آخرین صفحه های داستان،
منیژه را توصیف می کند که به تیمارستان می رود و وظیفه پرستاری از سرهنگ مجنون،
این نماد سنت، را بر عهده می گیرد. «منیژه دور و بر اتاق را نگاه کرد، ظرفی نبود
که تووی آن به سرهنگ آب بدهد». ساعدی داستان «آرامش در حضور دیگران» را با این
عبارت ها به پایان می رساند:«[منیژه] دست هایش را از آب خنک و زلال پر کرد و با
احتیاط به طرف سرهنگ آمد و سرهنگ آرام آرام سرش را خم کرد و لب هایش را پیش برد و
از دست های منیژه آب خورد».
[1] آصف بیات در کتاب «سیاست های خیاباتی؛ جنبش تهی
دستان در ایران» با اشاره به داستان «آشغالدونی» این داستان را نخستین سند مربوط
به روانشناسیِ اجتماعیِ لمپن- پرولتاریا در ایران خطاب می کند.
[2] داریوش مهرجویی از قول دکتر اقبال، رئیس وقت
سازمان نظام پزشکی، نقل می کند وقتی محمدرضا پهلوی فیلم «دایره مینا»، که اقتباسی از
داستان «آشغالدونی»ست، را تماشا کرد به شدت برآشفت و با اشاره به وقایع مهیبِ فیلم
چنین گفت:«باید کسی که این قصه را نوشته اگر دروغ گفته، محاکمه شود و اگر راست
گفته باید ببینیم این دیگر چه وضعی است؟».
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر