تحلیلی سیاسی از فیلم
«خانهٔ پدری»
«گذشته هرگز نمی میرد»
ویلیام فاکنر
«خانهٔ پدری»، فیلم پر حاشیهٔ کیانوش عیاری، شروعی تکاندهنده دارد. پدری
سنتگرا به قتلِ دختر جوانش فرمان می دهد. پسر نوجوانش مجری دستور می شود. زن جوان،
پس از تعقیب و گریزی جانکاه، به قتل می رسد. جانی ها نعشِ دختر را در زیرزمینِ
خانهٔ پدری دفن می کنند. خانه به زندان می ماند. دیوارهای بلند، دالانِ دراز و
زیرزمینی تو در تو دارد. کمی بعدتر عمو و پسر عموی قربانی نیز به جانی ها می
پیوندند. دستهٔ آدمکش ها تکمیل می شود. آنها ذکور و در عین حال حُکام خانواده اند.
سوگند می خورند که تا همیشه پاسدار این رازِ مردانه باقی بمانند. جز آن گروه کسی
از جنایتِ هولناک چیزی نمی داند – آنها هیئتِ مرگ اند.
فیلم اشارهٔ مستقیمی به زمان وقوع جنایت نمی کند. توجه به برخی نشانه ها اما
می گوید نخستین اپیزود فیلم پیش از سال ۱۳۰۷ رخ می دهد. این را می توان از پوششِ
جانی ها فهمید. هیچکدامِ آنها لباس فرنگی به تن ندارند؛ یعنی داستان فیلم از پیش
از تصویب قانون البسهٔ متحدالشکل توسط مجلس هفتم شورای ملی آغاز می شود. با این
حال داستان در همان سال متوقف نمی ماند. با آغاز هر یک از اپیزودهای پنجگانه، زمان
داستان نیز دستکم یک دهه جلوتر می آید. بنابراین وقایع واپسین اپیزود در نخستین
سالهای دههٔ ۱۳۷۰ می گذرد.
کیانوش عیاری در «خانهٔ پدری» دارد سرگذشت یک جنایت پنهان را در طول چند دهه
روایت می کند. قتلِ ملوک، بر خلاف تصورِ جانی ها، مخفی نمی ماند. آنها در هر یک از
اپیزودها ستمی علیه اُناث تحت امرشان اعمال می کنند و هر بار تحت تأثیرِ مقاومت زن
های خانواده گوشه ای از رازِ مردانهٔ ایشان فاش می شود. از این منظر غالبِ ناظرهای
موافقِ فیلم معتقدند اثرِ عیاری روایتِ ستم های تاریخی به زن هاست. «خانهٔ پدری»،
از یک منظر، دارد بی رحمی مشمئز کنندهٔ استبدادِ مردانه را به تصویر می کشد. نشان
می دهد ساختمانِ روابط اجتماعی ایرانی ها را بر پایهٔ استثمار زن ها بنا کرده اند.
در فیلم، خانهٔ پدریِ تحت تسلط مردها بر گورِ یک زن استوار است، در عین حال که
معماری خانه گور قربانی را مخفی می کند. با این همه تنشِ مداوم میان زن های
خانواده با استبدادِ مردانهٔ حاکم بر خانه بحران های عمیق می سازد. پایان هر بحران
نیز به مسئلهٔ قتلِ ملوک می رسد. گورِ قربانی در کانون توجه قرار می گیرد. زن های
تحت ستم، به میانجیِ این گورِ پنهان، مردهای ستمگر را به چالشی عمیق می کشند: آنچه
امروز با ما می کنید تداوم همان جنایت خونین است.
کلیت داستانِ فیلم خانهٔ پدری همین است. داستانی که نهادهای مختلف جمهوری
اسلامی، در طی ده سال گذشته، از آن بهانه هایی ساخته اند تا به توقیف و سانسور
فیلم حکم دهند. از منظر سخنگوهای نهادهای رسمی، فیلمِ خانهٔ پدری «تأثیرِ ویرانگر
و مخربی بر ذهن مخاطب دارد». آبانِ ۹۸ روزنامهٔ کیهان نوشت فیلمِ عیاری «تصویری
موهن و متوحش از ایرانیان نمایش می دهد». پیش تر نیز کسانی گفته بودند نمایش فیلم
می تواند «مستمسکِ منادیانِ دروغینِ حقوق بشر علیه ایران» باشد.
هوادارهایِ وضعِ موجود در حالی به فیلم حمله می کنند که هزینه های آن در سال
۱۳۸۹ توسط «ناجی هنر»، مؤسسهٔ وابسته به نیروی انتظامی، تأمین شده بود. چنین امری
یعنی آنچه پلیس های فرهنگی از داستان و پیام آن دریافته اند با خطوط قرمزِ نظام
اسلامی انطباق دارد.[1]
واقعیت امر نیز این است که روایت کیانوش عیاری از خشونت علیه زن ها جزو روایت های
دردسر ساز نیست. رویکرد فیلم نسبت به تبعیض های جنسیتی در زمرهٔ ملامت هایِ فرهنگی
می گنجد که علی الاصول می بایست مورد استقبال ایدئولوگ های رژیم اسلامی قرار
بگیرد. از بدو تولدِ جمهوری اسلامی قوانین تبعیض آمیزِ این دستگاه سیاسی –
ایدئولوژیک، خاصه در مورد زن ها را با یک منطق توجیه کرده اند: اینها قوانینی
هستند برآمده از هنجارها و باورهای عمومی. از این رو مادامی که هنرمند یا منتقد
اجتماعی، در بررسی صورت مسئله هایی چون تبعیض های جنسیتی، خشونتِ قانون را نشانه
نگیرد عموماً به دردسر جدی نخواهد افتاد.
با این حال «خانهٔ پدری» به یک دردسر جدیِ ده ساله افتاده است. دولت، مجلس و
قوهٔ قضائیه در دوره های مختلف علیه فیلم قد علم کرده اند. حتی مدیر مؤسسهٔ ناجی
هنر، که پیش تر سرمایهٔ فیلم را تأمین کرده بود، در سال ۱۳۹۳ گفت «این فیلم با
ارزش های انقلاب اسلامی هماهنگی ندارد». در ده سال گذشته دو مرتبه فیلم را از پرده
های سینما پائین کشیده اند. در لحظهٔ نگارش این سطور بار دیگر خبرهایی از اکران
مجدد فیلم منتشر شده است، ولی برخی کاربرهای شبکه های اجتماعی آنلاین می گویند
موفق به تهیه بلیط فیلم نمی شوند. این ستیزه سئوال برانگیز است. آدمی را وا می
دارد تا فیلم را با دقت بیشتری بکاود: داستان «خانهٔ پدری» بر کدام زخمِ ممنوعه
انگشت می گذارد که صدر تا ذیلِ رژیم فقها را علیه خویش شورانده است؟
ناپدید شدهٔ قهری
 |
| تصویرِ سمت راست ملوک را در گور نشان می دهد و تصویرهای سمت چپ نعش شهدای سال ۶۷ در گورِ جمعی خاوران؛ آیا شباهت شان اتفاقی است؟ |
پس از ده دقیقه کوبندهٔ ابتدای فیلم، مادرِ ملوک به همراهِ فرزندانش به خانه می
آید. چهره ای خسته و جسمی در هم کوبیده دارد. دخترِ جوانش – خواهرِ ملوک – مظنون و
مضطرب است. آنها از جستجویی طولانی برای پیدا کردن ملوک باز می گردند. می ترسند
حُکامِ خانه زنِ جوان را سر به نیست کرده باشند. مادر می پرسد:«ملوک کجاست؟».
شوهرش – پدرِ ملوک – اظهار بی اطلاعی می کند. سرنوشتِ ملوک در ابهام است. هست و
نیستِ او معلوم نیست. جز «هیئت مرگ» کسی از سرنوشتِ قربانی اطلاعی ندارد – ملوک یک
ناپدید شدهٔ قهری ست.
پیام سیاسی «خانهٔ پدری» را از همینجا می توان دید. فیلم سرنوشت یک ناپدید
شدهٔ قهری را روایت می کند. با این حال ملوک یک ناپدید شدهٔ قهریِ انتزاعی نیست.
جانش را آدم هایی گرفته اند که به لحاظ اجتماعی شناسنامه دارند. مخاطبِ «خانهٔ
پدری» هیئت مرگ را می شناسد. آنها به خرده فرهنگ حوزه – بازار تعلق دارند. پدر، و
در عین حال قاتلِ قربانی، یک کربلا رفتهٔ فرش فروش است. در میزانسنِ زیرزمین، در
محل وقوع جنایت، ادواتی به چشم می آید دالِ بر تعزیه خوان بودنِ صاحبِ آن خانه[2].
آنها آدم هایی متدین اند. هم پدر و هم عمویِ ملوک، او را «دین ندار» می خوانند –
از منظرشان بی دین بودن بزرگترین اتهام است.
نظام مقدسِ بازاری هایِ متدینْ ید طولایی در سر به نیست کردن آدم ها دارد.
رژیم اسلامی در چهل سال گذشته اقلیت مذهبی، روشنفکر و مخالف سیاسی را سر به نیست
کرده است. با این همه کیفیت و کمیتِ هیچیک از آن ترورها به قدرِ کشتارِ بزرگِ سال
۱۳۶۷ هولناک نیست. در عرفِ سیاسی کمتر جنایتی را به اندازهٔ اسیرکُشی مذموم دانسته
اند. خبثِ چنان فعلی همسنگِ فرزندکُشی در عرف اجتماعی ست. هر دو جنایت به کیفیتی
خاص از سنگدلی و بی رحمی نیاز دارد. «خانهٔ پدری»، به واسطهٔ تصویر کردنِ
فرزندکُشی، خاطرهٔ اسیرکُشیِ تابستانِ ۶۷ را به یادِ مخاطب می آورد – ملوک، در
مقام یک ناپدید شدهٔ قهری، نمایندهٔ شهدایِ آن سالِ شوم است.
نشانه هایی متعدد می تواند به مدد بسطِ این قرائت مشخص از فیلم بیاید. مسئلهٔ
النگوهایِ ملوک یکی از آنهاست. در واپسین دقایقِ اپیزودِ اولِ فیلم، خواهرِ ملوک
به زیرزمین می رود. همانجا النگوهای قربانی را، که بر زمین افتاده اند، پیدا می
کند. النگوها از چشمِ «هیئت مرگ»، که هنگامِ اختفایِ جنایت دست پاچه بوده اند،
پنهان مانده است. رازِ جنایت، برای نخستین مرتبه، در همین سکانس افشا می شود.
خواهرِ قربانی می پرسد اگر ملوک به خانه نیامده است پس النگوهایش اینجا چه می
کنند. «هیئت مرگ» به لکنت می افتد. آمرِ جنایت ترهات می بافد. از دخترش می خواهد
النگوها را از چشمِ مادرش، از مادرِ قربانی، پنهان کند. می گوید آرامش همسرش را می
خواهد. دروغ می گوید. هدفش اختفایِ جنایت است. النگوها بخشی از تنِ ملوک اند –
آنها به قربانی هایی اشاره دارند که، بخشی از جسم و یا دیگر متعلقات شان، از گورِ
جمعی خاوران – به عنوان نمادِ کشتارِ بزرگ – بیرون مانده بود[3].
گورِ پنهان
«گورِ پنهان» اما با نخستین شکاف در درون «هیئت مرگ» کشف می شود.
با آغازِ اپیزودِ دوم، علیرضا – پسر عمویِ ملوک که پیش تر در گورِ قربانی شمشیر
فرو کرده بود – حضورِ فرزندان خردسالش در زیرزمینِ خانهٔ پدری را ممنوع می کند. می
گوید دوست ندارد بچه هایش در «این قبرستان» بازی کنند. موضعی متناقض دارد. از یک
سو زور می زند تا حسابش را از «هیئت مرگ» جدا کند، از سویِ دیگر اما می خواهد همچنان
پاسدار رازِ مردانه باقی بماند. رفتارش موضع ریاکارانهٔ جناحِ اصلاح طلب رژیم
اسلامی را به یاد می آورد. آنها نیز در قبال «کشتار بزرگ» همین رویکرد را دارند.
از یک طرف جنایت تابستان ۶۷ را ملامت می کنند و از طرف دیگر بر حفظِ «رازِ نظام» مُصراند.
واضح ترین تصویر این رویکرد را می توان در صحبت های میرحسین موسوی دربارهٔ «کشتار
بزرگ» دید. در یکی از سخنرانی هایش در سال ۱۳۸۹، جنایت ۶۷ را آبی سیاه بر چهرهٔ
نظام توصیف می کرد در عین حال که می گفت گشودن پروندهٔ آن جنایت را صلاح نمی داند.
از اپیزودِ دوم به بعد گورِ ملوک در کانونِ قصه می ایستد. ستمدیدگان به حضورش
شهادت می دهند. گورْ، ستمدیگان را به سویِ خویش می خواند. گویی رستگار شدن آنها در
گرویِ رستگاریِ «گورِ پنهان» باشد. یا بالعکس؛ تا وقتی موجودیت گور انکار می شود
ستمکشان رستگار نخواهند شد. این مهم را لحظهٔ مرگِ مادر به تصویر می کشد. در پایان
دومین اپیزود، وقتی برای نخستین مرتبه محل دفنِ ملوک معلوم می شود، مادر بر گورِ
دخترش دق می کند. جانش به یکباره فرو می ریزد. حیاتش می پوسد. ناکام از دنیا می
رود. «گورِ پنهان» به واپسین منزلش تبدیل می شود. تصویرش خاطرهٔ «مادران خاوران»
را به یاد می آورد – آنها که جز فرزندِ شهیدشان فکر و ذکری ندارند و جز گور[های]
مخفی جغرافیایِ دیگری را نمی شناسند.
«کشتار بزرگ» نیز به یک معنا در کانون سیاست ایران ایستاده است. تمامی بحران
های سیاسی ایران دست آخر به ۶۷ می رسند. سرکوب شدگان سیمای خویش را در صورت شهدایِ
آن سال می بینند. سبعیتِ جمهوری اسلامی را با جنایت تابستانِ آن سالِ شوم می سنجند.
افکار عمومی به هر بهانه ای خاطرهٔ کشتار را به یاد می آورد. شبحِ کشتار دست از سر
رژیم بر نمی دارد. سرکرده های رژیمِ فقها، درست مثل قاتل های «خانهٔ پدری»،
مجبورند جنایت شان را توجیه کنند یا در اختفای آن بکوشند. سالهاست گورستان خاوران
را، در مقامِ نمادِ کشتار ۶۷، در حصر کشیده اند. بر آن گورِ جمعی نظارت امنیتی
دارند. بارها به تخریب گورستان برآمده اند. خواسته اند آثار جنایت را از میان
بردارند. حضور جمعی در آنجا را جرم دانسته اند. در «خانهٔ پدری» نیز هیئت مرگ به
همین شکل رفتار می کند. می کوشد تا گورِ ملوک را محصور کند. در پایان سومین اپیزود
بر درب ورودی آن قفل می زنند. در پایان چهارمین اپیزود دورِ گور را دیوار می کشند.
می خواهند حضورِ گور را انکار کنند، می خواهند گور را از برابر چشمِ افکارِ عمومی
بدزدند – مردهایِ حاکم بر خانهٔ پدری حضور بر مزارِ ملوک را جرم می دانند.
ردِ خون
اپیزودِ پنجمِ فیلم «خانهٔ پدری» دربارهٔ نبش قبر است. حالا دیگر نزدیک به شش
دهه از قتل ملوک می گذرد. محتشم – برادر و یکی از قاتل های ملوک – آخرین روزهای
زندگی را پشت سر می گذارد. با پسر جوانش به خانهٔ پدری، که حالا دیگر متروکه ای
بیش نیست، می رود. می خواهند خانه را بکوبند و از نو بسازند. «گورِ پنهان» اما سدِ
راه است. اگر خانه را از نو بسازند، یا به یک معنا اصلاحش کنند، قتلِ ملوک بر ملا
می شود. پس چاره ای جز جا به جا کردن گور ندارند. محتشم «رازِ مردانه» را با پسرش
در میان می گذارد. مردِ جوان به پدر قول می دهد تا گور را بشکافد، استخوان های
قربانی را بیرون بکشد و باقی ماندهٔ جسد را جایی دیگر دفن کند.
مسئلهٔ گورِ پنهان این مرتبه به همین خاطر طرح می شود. نجات خانه از فرسودگی و
فروریختن جز با تعیین تکلیف نهایی با گورِ پنهان ممکن نیست. وضعیت در سال ۱۳۸۸ – یکسال
پیش از ساخته شدن فیلم – نیز کمابیش اینطور بود. چهره های شاخص جنبش قصد تعیین
تکلیف با «کشتار بزرگ» را نداشتند. از پاسخگویی در بابِ آن جنایت طفره می رفتند. مسئلهٔ
کشتار اما از سرشان دست برنمی داشت. ننگ همدستی در کشتار سایه به سایهٔ آنها می
آمد. اگر قرار بود تا نقشی تاریخی ایفا کنند می بایست سهم خویش را در کشتار می
پذیرفتند یا دستکم از وظیفهٔ پاسداریِ «راز نظام» دست می کشیدند – بحرانِ سیاسیِ
سال ۱۳۸۸ یک نبشِ قبر تاریخی نیز بود.
در آخرین دقیقه هایِ فیلم مغز محتشم دچار اختلال می شود. تحت تأثیر سکتهٔ مغزی،
از دماغش خون می چکد. خون بر روی زمین رد می گذارد. چند دقیقه بعد که مریم – عروسِ
تازهٔ خانواده – برای مداوای محتشم به خانهٔ پدری می آید ردِ خون را می بیند. رد
خون مریم را به «گورِ پنهان» یا به یک معنا به سابقهٔ جنایتکارِ حُکام خانه می
رساند. آن سکانس می تواند واقعی ترین تصویر از هیئت حاکمه ایران باشد: آدمکش هایی
که میهن و مردمش را عقیم کرده اند[4].
در
«خانهٔ پدری» کیانوشِ عیاری تاریخِ هولناکِ جمهوری اسلامی را با به تصویر کشیدنِ
تاریخ یک استبدادِ مردانه به مخاطب نشان می دهد. انتخابی هوشمندانه است. ساختمانِ جمهوری
اسلامی را بر عقب افتاده ترین باورهای مردانه ساخته اند. زن ها نخستین قربانی هایِ
رژیم فقها بوده اند. در چهل سال گذشته هیچیک از گروه های اجتماعیِ ایران به اندازهٔ
زن ها ستم و سرکوبِ سیستماتیک را در زندگی
روزمرهٔ خویش تاب نیاورده اند. وضعیت شان به وضعیتِ یهودی ها در دوران تسلط آلمانِ
نازی می ماند. از این رو بیراه نیست اگر گفته شود زن ها نماینده تمامی گروه های
تحت ستم اند و پیش شرطِ آزادی، آزادی زنان است. این طرزِ تلقی را در فیلم خانهٔ
پدری نیز می بینیم. در تمامی پنج اپیزودِ فیلم تعداد زن ها بیشتر از مردهاست. آنها
در اکثریت اند. به این معنا زن هایِ «خانهٔ پدری» نه اقلیتی تحتِ ستم بلکه نمایندهٔ
اکثریتی تحت ستم اند – آنها مردم اند.
[1] کیانوش عیاری می گوید زمانی به صرافت ساختِ «خانهٔ پدری» می
افتد که اسماعیل احمدی مقدم، رئیس پلیس وقت، در سال ۱۳۸۷ از فیلمسازها گلایه می
کند چرا به مسئلهٔ قتل های ناموسی نمی پردازند.
[2] کنار دربِ ورودیِ زیرزمین پرچم تعزیه دیده می شود. بعدتر
عموی قربانی صندوقچه ای را باز می کند که داخلش شمشیر و باقی ابزارهای تعزیه
خوانی، مثل زره، وجود دارد.
[3] با پایان
اپیزودِ اول، خواهرِ ملوک – همان که النگوها را پیدا می کند – از روایت حذف می شود
و بر خلاف دیگر شخصیت های داستان در دیگر اپیزودها نقشی ندارد. نکته ای قابل تأمل
است: آیا در «خانهٔ پدری» تنها با یک جنایت روبروئیم یا «هیئت مرگ» نخستین کاشفِ
جنایت هولناک را نیز سر به نیست می کند؟
[4] از جمله نکته های دیگر
فیلم این است: پس از فاش شدنِ محلِ گورِ ملوک دیگر هیچیک از زن ها و مردهای
خانواده بچه دار نمی شوند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر