بختیار و نبرد برای «حکومت قانون»

«آغاز می‌کنم تا چندانم تو احاطه کنی

که مُنجمِ گلوله‌هایِ پراکنده در تنت باشم»

– بیژن الهی –

پانزدهم مرداد ۱۴۰۱، سی‌ودومین سالروز قتل شاپور بختیار است. مقام‌های ارشد جمهوری اسلامی ایران، از ۲۲ بهمن ۱۳۵۷، پیگیر قتل او بودند. خود او بعدها نوشت در روزهای زندگی مخفی‌اش در ایران، ساکن اتاقی بود «دیوار به دیوار یک دادگاه انقلابی» که می‌توانست شنونده آنچه در آن به اصطلاح دادگاه گفته می‌شد، باشد:«تمام روز و شب مستمع محاکمه خودم بودم. دستور بازداشتم صادر شد و اتهاماتم متعدد بود. این دوره بی‌شک سخت‌ترین دوران زندگی من بوده است، ولی ایمان مرا متزلل نساخت.»  

نتیجه رسیدگی به اتهام‌های بختیار در دادگاه انقلاب اسلامی، صدور حکم قتل او بود. صادق خلخالی، حاکم شرع و رئیس وقت کل دادگاه‌های انقلاب تهران، در ۲۳ اردیبهشت ۱۳۵۸ اعلام کرد «ترور» بختیار، و شماری از زمامدارهای حکومت پهلوی، «حکم دادگاه انقلاب است.» چهار روز پس از آن نیز روح‌الله خمینی، رهبر وقت جمهوری اسلامی ایران، بختیار را مهدورالدم دانست و به وضوح گفت قتل او مجاز است.

با این‌وجود ۱۲ سال طول کشید تا کارگزارهای «نظام مقدس» توانستند «حکم دادگاه انقلاب» درباره او را به اجرا درآورند. شیوه‌ به قتل رساندنِ آخرین نخست‌وزیر نظام مشروطیت ایران اما به‌قدری دلخراش بود که تنها می‌تواند حاکی از کینه عمیق دشمن‌هایش نسبت به او باشد. بر اساس گزارش پزشکی قانونی فرانسه، آدمکش‌های وابسته به جمهوری اسلامی ابتدا، با یک ضربه فنیِ سنگین بر گلوی بختیار، حنجره او را شکستند، سپس گلویش را فشردند و بعد پیکر بی‌جانش را کاردآجین کردند.  

شیوه قتل بختیار، یادآور نحوه به‌قتل رساندن احمد کسروی، روشنفکر برجسته مشروطه‌خواه و از بنیانگذارهای دستگاه قضایی نوین در ایران، به‌دست آدمکش‌های فدائیان اسلام است. اسناد به‌جا مانده از ترور کسروی می‌گوید پس از آنکه او، به ضرب گلوله‌های شلیک شده از اسلحه جواد مظفری کشته شد، حسین امامی بر سر پیکر بی‌جانش آمد و تنِ خونین روشنفکرِ شهید را سلاخی کرد.

چنان کینه‌ای حاصل ضربه‌ مهلکی است که پیروزی انقلاب مشروطه ایران بر متولی‌های نهاد دین وارد کرد. موفقیت انقلابی‌های مشروطه‌خواه، و نظام نوینی که در پی پیروزی دوران‌سازشان بنیان‌ گذاشتند، نفوذ اجتماعی و سیاسی آخوندها را در هم کوبید و به الغای امتیازهای طبقاتی‌شان منجر شد. از این منظر بیهوده نیست که روح‌الله خمینی، مشروطه‌خواهان را «شیاطین» خطاب می‌کرد.

شم ضد انقلابی آخوندها آنها را واداشت تا، با مشاهده نخستین جوانه‌های مشروطه‌خواهی، به ستیز با فکر «حکومت قانون» برخیزند. به‌عنوان مثال، وقتی میرزا حسین‌خان سپهسالار و همراه خوشنامش، میرزا یوسف‌خان، ۳۶ سال پیش از صدور فرمان مشروطیت برای «عدلیه» قانون نوشتند، مراجع پرنفوذ زمانْ سپهسالار را، به اتهام «بدعت در دین خدا»، به قتل تهدید کردند. عصیر کلام اهل دیانت این بود: مملکت نیازمند قانون نیست، چون قانون خدا جاری و ساری است. بنابراین از منظر این گروه اجتماعی مرتجع سخن از قانون جدید برابر بود با بدعت در قوانین الهی.

برخی تاریخ‌دان‌ها، از جمله فریدون آدمیت، توضیح داده‌اند که منظور اسلافِ فکری انقلابی‌های مشروطه‌خواه در ارتباط با ضرورت تاسیسِ حکومت قانون این نبود که «ممالک محروسه ایران» قانون نداشت، بلکه آنها در پی تغییر قانون و برانداختن نظام حقوقی حاکم بر آن دوران بودند. ایران در آن زمان بر پایه «قانون شرع» اداره می‌شد. از این منظر ترقی‌خواهان اعتقاد داشتند قانون شرع – که روابط اجتماعی ایران، درست مثل امروز، بر پایه اصول آن سازمان‌دهی می‌‌شد – مولد نابرابری و عقب‌ماندگی و مانع تحقق عدالت اجتماعی است.

توجه به این مهم در کانون فکر ترقی‌خواهان قرار داشت. این را می‌توان در مکتوبات به‌جا مانده از میرزا حسین‌خان سپهسالار نیز دید. او، در یکی از مکاتباتش با میرزا یوسف‌خان، می‌نویسد به‌غیر از اموری چون برگزاری «نماز جماعت» نباید آخوندها را حتی «به‌قدر ذره‌ای در امورات حکومتی» دخالت داد و این گروه اجتماعی را «ابدا واسطه فیمابین دولت و ملت مقرر نکرد.» سپهسالار بعدها در نامه‌ای دیگر، و این‌ مرتبه خطاب به ناصرالدین شاه، یکی از دغدغه‌های اصلی دوران صدارتش را اینطور توضیح می‌دهد:«مداخله در امور دولت را به ایشان [آخوندها] تجویز نمی‌کردم.»

آخرین نخست‌وزیر نظام مشروطیت ایران نیز خودش را وارث اصول مشروطه و پیرو حکام کاردانی چون سپهسالار می‌دانست. اُس‌واساسِ نبرد ۳۷ روزه‌اش با روح‌الله خمینی و پیروان سودازده‌اش، بر سر لزوم رعایت قانون اساسی بود. واقع‌بین‌تر و کارکشته‌تر از آن بود که ماهیت دشمن را نشناسد. می‌دانست هرگونه سازش بر سر نادیده گرفتن «حکومت قانون» یعنی بازگشتِ سریع به روزگار پیش از پیروزی انقلاب مشروطه؛ روزگاری که حاجی ملاعلی کنی به ناصرالدین شاه نامه می‌نوشت و از رواج «کلمه قبیحه آزادی» به‌وسیله ترقی‌خواهان می‌نالید و شیخ‌فضل‌الله نوری علیه مشروطه‌خواه‌ها اعلامیه صادر می‌کرد، چون از نظرش جرم انقلابی‌ها این بود که اعتقاد داشتند «تمام ملل روی زمین باید در حقوق مساوی بوده و ذمی و مُسلم خون‌شان متکافو باشد.»

بازگشت به اسلام؟

روزنامه نیویورک‌تایمز، در ۲۹ ژانویه ۱۹۷۹ (۹ بهمن ۱۳۵۷)، مقاله‌ای از ادوارد سعید، روشنفکر عرب‌تبار، به‌چاپ رساند در مورد انقلاب جاری در ایران. سعید در این مقاله می‌نویسد جهان غرب «اسلام و ستیزه‌جویی» را همردیف یکدیگر فرض می‌کند و چشم‌هایش را بر سویه‌های روشن تمدن اسلامی می‌بندد. او از فرانتس فانون نقل می‌کند که مردم غیر سفیدپوستِ سرزمین‌های غیرغربی، به‌منظور مقاومت در برابر «نیروی مهاجم» غرب‌گرایی به بخش‌های قابل اتکای گذشته خویش برمی‌گردند. بر همین اساس نتیجه می‌گیرد که ملل مسلمان به‌غیر از اسلام نقطه دیگری برای رجعت ندارند. بنیان‌گذار مطالعات پسااستعماری، وضعیت ایران در بهمن ۱۳۵۷ را نیز بر همین پایه تحلیل می‌کند و در مورد علت شکل‌گیری انقلاب ۱۳۵۷ می‌نویسد فکرهای سیاسی روح‌الله خمینی مقاومتی به‌حساب می‌آید در مقابل استیلای خارجی‌ها بر ایران.

آن مقاله عمق بی‌اطلاعی ادوارد سعید نسبت به تاریخ و نیروهای سیاسی ایران را نشان می‌داد و با نوشتنش ثابت کرد حتی مختصات کلی جامعه ایران را هم نمی‌شناسد. واقعیت این است که اسلامگراهای حاکم بر ایران نه هرگز درکی از ملیت و استقلال کشور داشته‌اند و نه حتی دلبسته چنان گفتارهایی هستند.

یازده روز پس از انتشار آیین‌نامه دادگاه‌های انقلاب و آغاز به‌کارشان در فروردین ۱۳۵۸، یکی از با سابقه‌ترین اعضای کانون وکلای ایران نامه‌ای سرگشاده به روح‌الله خمینی نوشت. کاظم پگاه، که در آن زمان بیش از ۳۵ سال سابقه وکالت داشت، با نوشتن آن متن موجز یکی از درخشان‌ترین نقدها به حکومت فقیه را در تاریخ ایران ثبت کرد. از جمله بخش‌های آن نامه تاکید پگاه بر ماهیت ضد ملی حکومت تازه تاسیس است. او نوشت قوانین جدید، یعنی قوانین اسلامی، به زبان فارسی نیست و «تاکنون هم از طرف آیات عظام قوانین دیات و قصاص و احکام شرعی به فارسی تالیف و منتشر نگردیده و مردم جاهل به حکم‌اند.»

هفت دهه پیش از زمستان ۱۳۵۷ نیز محمد مصدق شرع اسلام را منطبق بر کاپیتولاسیون دانسته بود. مصدق در رساله دکترایش نوشت:«قانون شرع که می‌گوید غیر مُسلم اگر با خودشان طرف باشند قانون آنها در حق خودشان اجرا می‌شود، امروزه مضر به استقلال ایران و اسلام است.»

اساس درگیری روح‌الله خمینی و محمدرضا شاه پهلوی در سال‌های ۱۳۴۱ و ۱۳۴۲، که ادوارد سعید به‌عنوان شاهد ادعایش به آن ارجاع می‌دهد، نه بر سر استیلای خارجی‌ها بر ایران، بلکه بر سر به هم ریختن نظم طبقاتی کهن بود؛ اصلاحات ارضی و اعطای حق رای به زنان، که هر دو مورد جزو مطالبه‌های قدیمی سوسیال – دموکرات‌های صدر مشروطه محسوب می‌شدند، پایه‌های نظم کهن را در هم کوبید.

خمینی، در مقام پاسدار جهان کهن، از دو دهه قبل‌تر از پانزده خرداد ۱۳۴۲ حدودِ حکومت مطلبوبش را مشخص کرده بود. او در سال ۱۳۲۰، ضمن آنکه تاکید داشت باید تمامی قوانین مصوبه مجلس شورای ملی را آتش زد، گفت:«حکومت باید معطوف به قوانین الهی باشد و حول همین قوانین متشکل شود – چنین امری تنها با نظارت روحانیت امکان‌پذیر است.»

از سوی دیگر ادعای ادوارد سعید مبنی بر بازگشت ایرانی‌ها به یگانه نقطه مورد اعتماد فرهنگ‌شان، یعنی اسلام، ادعایی مطلقا اشتباه بود. فرهنگْ امری ایستا نیست و نبردهای سیاسی و طبقاتی تغییرات فرهنگی به ارمغان می‌آورند. ایرانی‌ها ۷۲ سال پیش از بهمن ۱۳۵۷، انقلاب مشروطه را پشت سر گذاشته بودند. آن انقلاب با تبعید یک شاه مستبد و به‌دار کشیدن با نفوذترین ملای مرتجع زمان به پیروزی رسید. بدعت‌هایی تا آن حد متهورانه حاصل چند دهه فعالیت فکری و اقدام عملی روشنفکرها بود.

اگر ادوارد سعید در ارزیابی یکی از مهمترین وقایع قرن بیستم میلادی تا آن اندازه شتاب‌زده عمل نمی‌کرد و در پی آن نبود که نظریه هویتی‌اش را به واقعیت تحمیل کند، می‌توانست ببیند که دولتی در ایران سرکار است که مترقی‌ترین آرمان‌های انقلاب مشروطه و رادیکال‌ترین جناح مشروطه‌خواهان را نمایندگی می‌کند – مرور گزارش‌های همان روزنامه نیویورک‌تایمز می‌توانست او را به چنان درکی نزدیک کند.

تازه نفس‌های طبقه متوسط

روزنامه نیویورک تایمز، دولت بختیار را مرکب از چهره‌های جوان و تحصیلکرده و نماینده طبقه متوسط آن زمان ایران می‌دانست. هفتم ژانویه ۱۹۷۹ (۱۷ دی ۱۳۵۷) یکی از خبرنگارهای نیویورک‌تایمز در تهران دولت جدید ایران را اینطور توصیف کرد:«این کابینه به‌طور کامل از طبقه متوسط تشکیل شده است.»

آر.دبلیو. اپل، نویسنده گزارش مورد نظر، می‌نویسد غالب اعضای چهارده نفرهٔ دولت شاپور بختیار، پیش‌تر کارمند دولت بوده‌اند و ۶ عضو آن نیز جزو کسانی بوده‌اند که با بختیار در وزارت کار همکاری داشته‌اند. به‌این ترتیب، اپل در آن گزارش چنین می‌نویسد:«این حکومتی متشکل از چهره‌های جدید است و [این کابینه را] به‌عنوان نمادی از قطع ارتباط با آشفتگی‌های گذشته تشکیل داده‌اند.» از منظر خبرنگار نیویورک‌تایمز، یکی از نشانه‌های قطع ارتباط دولت بختیار با شیوه زمامداری پیشین، حضور چهره‌هایی در کابینه است که اگرچه تا آن زمان کسی آنها را نمی‌شناخت، اما در زمره افراد شایسته حوزه تخصصی‌شان قرار داشتند.

در ابتدای ژانویه ۱۹۷۹ برخی چهره‌های کابینه بختیار توجه نویسنده‌های نیویورک‌تایمز را جلب کرده بود. عباسقلی بختیار، پسر عموی شاپور بختیار، یکی از آن چهره‌ها بود؛ مُخبر نیویورک‌تایمز در تهران در مورد این وزیر ۵۱ ساله صنایع‌ومعادن نوشت «برنده نشان افتخار دانشگاه‌های گلاسگو و لندن» است. متذکر شد طراح مجتمع پتروشیمی آبادان کسی نیست جز او و «از کاردان‌ترین مهندس‌های شیمی سرتاسر کشور به‌حساب می‌آید.»

رستم پیراسته، وزیر ۴۱ ساله وزارت اقتصاد و دارایی، جزو آن دسته از نخبه‌های دولت بختیار قرار داشت که توجه نیویورک‌تایمز را به خود جلب کرد. در گزارش‌های آن زمان روزنامه، درباره‌اش نوشتند ۲۰ سال ساکن ایالات متحده آمریکا بود و درس‌خوانده دانشگاه‌های هاروارد، یل و کلمبیا. خبرنگار نیویورک‌تایمز نوشت پیراسته «به‌منظور تصدی مدیریت بانکِ بین‌المللی ایران، وابسته به بانک چِیس، به ایران بازگشت» اما با آغاز به کار دولت بختیار وزارت اقتصاد و دارایی را به عهده گرفت.  

در گزارش‌های نیویورک‌تایمز به نام سیروس آموزگار، وزیر ۴۴ ساله اطلاعات و گردشگری دولت بختیار نیز اشاره شده است. در موردش نوشتند «آدمی چند بعدی» است که تا به‌حال «دویست نمایشنامه و داستان کوتاه نوشته است.»

فریدون آدمیت، در تحلیل ماهیت انقلاب مشروطه، همیشه تاکید داشت که «نهضت ملی مشروطیت از نوع جنبش‌های آزادی خواهی طبقه متوسط شهرنشین بود.» از این رو دولت شاپور بختیار را می‌توان عصاره روح انقلاب مشروطه به‌حساب آورد. در برابر چنین دولتی، که عالی‌ترین شکل تعقل سیاسی زمان را نمایندگی می‌کرد، گروهی برخاسته بود که می‌رفت ایران را به دوران پیشا مشروطه برگرداند.

روز چهارم فوریه ۱۹۷۹ (۱۵ بهمن ۱۳۵۷) گزارشی تحلیلی در صفحه «مرور اخبار هفته» روزنامه نیویورک‌تایمز به چاپ رسید با این عنوان:«آیا خمینی ایران را به ۱۳۰۰ سال قبل برمی‌گرداند؟» مبنای سئوال اصلی آن گزارش یکی از اظهارنظرهای مهدی بازرگان بود درباره ماهیت حکومت «جمهوری اسلامی.»

بازرگان گفته بود «جمهوری اسلامی» نه به حکومت معمر قذافی در لیبی شباهت دارد و نه به نظام سلطنتیِ عربستان سعودی و نه حتی به امپراطوری‌های عثمانی و اموی. خبرنگار نیویورک‌تایمز در این مورد نوشت:«آقای بازرگان می‌گوید آنچه در پی‌اش هستند قسمی حکومت است از جنس [زمامداری] پیامبر اسلام و همچنین ۵ سال [خلافت] داماد ایشان علی‌ابن ابیطالب، نخستین امام شیعیان. با این‌حال هردوی آن حکومت‌ها به ۱۳۰۰ سال قبل تعلق دارند؛ این سرمشق‌ها چگونه می‌تواند در کشوری نیمه متجدد – نیمه سنتی اجرا شود؟»

خبرنگار نیویورک‌تایمز می‌پرسد تحت حکمرانی چنین الگویی از کشورداری بر سر بانکداری، ارتش و زنان چه خواهد آمد؟ بر اساس گزارش نیویورک‌تایمز، بازرگان در پاسخ به تمام این سئوال‌های مطرح شده تنها همین یک عبارت را می‌گوید:«خودِ آقا همه چیز را به‌وقتش روشن خواهد کرد.»

«آقا»، به‌وقتِ تاسیس نظام جمهوری اسلامی ایران، همه چیز را روشن کرد. با این همه در همان زمان نیز حرف ناروشنی در میان نبود. از جمله نکته‌های جالب گزارشِ چهارم فوریه نیویورک‌تایمز، ارجاع خبرنگار این روزنامه به گفتگوی یحیی نوری، از مراجع شیعه نزدیک به روح‌الله خمینی، با کیهان انگلیسی است.

نوری در آن مصاحبه به‌صراحت می‌گوید در نظام اسلامی قوانین خدا حکم می‌راند و «اکثریت» در اداره مملکت نقشی نخواهد داشت. از منظر او، نظام مبتنی بر آرای عمومی چیزی نبود مگر «دموکراسی کیلویی.» اعتقاد داشت در دموکراسی‌های متعارف «آدم‌ها را مثل خیار و تخم مرغ وزن می‌کنند.»

بر پایه چنین اظهارنظرهایی بود که خبرنگار روزنامه نیویورک‌تایمز از پا گرفتن ترسی عمیق در میان اقلیت‌های دینی، زن‌های متجدد شهری، طبقه متوسط تحصیلکرده و مارکسیست‌ها خبر می‌داد. ترس آن گروه‌های اجتماعی بیهوده نبود؛ یکایک‌ آنها به نوبت گرفتارِ تیغِ بُرای فرامین الهی شدند.

هشدار روشنفکرانه بختیار

در سال‌های اخیر بخشی از افکار عمومی می‌پرسد: چرا روشنفکرها و اهل قلم درباره طاعون انقلاب اسلامی به جامعه هشدار ندادند؟ جامعه اگر افرادی از قماش آنها که سینما رکس آبادان را به آتش کشیدند فرض شود، پرسش مذکور از حیز انتفاع می‌افتد. فکر چنان آدم‌هایی از کانون‌هایی به غیر از کانون‌های روشنفکری تغذیه می‌شود. موسس جمهوری اسلامی ایران و هوادارهایش، اقلیتی بودند که یگانه مهارت‌شان بی‌پروایی مطلق در اعمال خشونت بود. با توسل به چنان خشونت بی‌سابقه‌ای نیز موفق شدند باقی رقبای سیاسی را از میدان به‌در کنند.

 با این‌حال اگر منظور از جامعه، جامعه سیاسی ایران در آن زمان باشد، سئوال را باید به خودشان برگرداند: چرا نسبت به آنچه روشنفکرها و اهل قلم گفتند و نوشتند بی‌توجه بودید؟

پس از بلوای پانزده خرداد ۱۳۴۲، دست‌کم در حوزه ادبیات داستانی، سه رمان ایرانی چهره ملاها و متحدین‌شان را به‌شکلی دقیق ترسیم کرد: توپ اثر غلامحسین ساعدی، دایی‌جان ناپلئون اثر ایرج پزشکزاد و شب هول اثر هرمز شهدادی. نخستین رمان در زمره آثار مهجور ساعدی باقی ماند، مخالف‌های نظام سلطنتی رمان دوم را تحریم کردند و رمان شهدادی، که از قضا در فروردین ۱۳۵۷ چاپ شد، حتی در میان جمعیت کتاب‌خوان‌های ایران هم شناخته شده نیست.

از سوی دیگر، روشنفکرهای ایران در کوران سال ۱۳۵۷، یا به‌قول نادر نادرپور «شبی که زلزله از کوچه‌های عقل گذشت»، هم به روشنگری سیاسی دست زدند و هم در میدان سیاست اقدام عملی انجام دادند.

در پیوند با روشنگری سیاسی روشنفکرهای ایران، می‌توان به مقاله مهدی بهار اشاره کرد که ۱۸ دی‌ماه ۱۳۵۷ در مجله فردوسی به چاپ رسید. بهار در این مقاله، که به بررسی رویکرد نیروهای سیاسی مخالف نظام سلطنتی می‌پرداخت، در مورد ماهیت اسلامگراهای مدافع خمینی چنین نوشت:«[این گروه] مخالف استهلاک ملت و کشور در رژیم‌های غربی و شرقی است ولی موافق استهلاک ملت و کشور در امت مذهبی و کشور عمومی خلافت‌مآب است [...] این طبقه سودپرست و نزدیک‌بین به حکم شعور طبقاتی‌اش ابدا باک ندارد که ملتی و کشوری به‌نام ایران در امتی و کشوری هزارپاره و خیالی فنا شود.»

با این‌حال اقدام مخاطره‌آمیز شاپور بختیار، در مقام فردی تحصیلکرده و روشنفکری آشنا با مکاتب سیاسی زمان، مقاومتی عملی در برابر هجوم موحش اسلام سیاسی بود که از قضا توانست در مدتی کوتاه شمار قابل توجهی از جامعه را به خود جذب کند. دولت بختیار، در حد فاصل ۵ بهمن تا ۲۰ بهمن ۱۳۵۷ سلسله‌ای از تظاهرات‌ها را سازماندهی کرد تحت عنوان «دفاع از قانون اساسی و سوسیال دموکراسی.» روزنامه کیهان در ارتباط با تظاهرات روز ۵ بهمن این گروه در میدان بهارستان نوشت:«بر اساس گزارش خبرنگاران ۱۰۰ تا ۱۵۰ هزار نفر از طرفداران قانون اساسی و سوسیال دموکراسی از ۹ صبح امروز به‌تدریج وارد میدان بهارستان شدند.»

بختیار بعدها، ضمن اشاره به تظاهرات‌های موسوم به «دفاع از قانون اساسی و سوسیال دموکراسی» گفت:«روز اول ما پنج هزار نفر بودیم. روز بعدش پانزده تا سی هزار نفر شدیم، بعدش ۱۵۰ هزار تا؛ صد و پنجاه هزار تا آدم که راه بیفتد خیلی زود می‌رسد به سیصد – چهارصد هزار تا.»

بخت با او یار نبود و زمان و زمانه همراهی‌اش نکرد. سال‌ها بعد، وقتی قاطبه جامعه ایران با حسرت به جای خالی او نگاه کرد، ناظرانی درباره‌اش چنین نوشتند:«بختیار دست به دلیرانه‌ترین نبرد تاریخ ایران پس از جلال‌الدین خوارزمشاه و لطفعلی خان زند زد. اما سکوی پرش و پایگاه مقاومتش را طوفان از جا کنده بود و آویزان و معلق بود – با یک راننده و یک محافظ.»

وسترن علیه وسترن

دربارهٔ فیلم سینمایی «قدرت سگ»

جین کمپین، نویسنده کارگردان فیلمِ قدرت سگ، در دستهٔ فیلمسازهایِ مؤلف می­ گنجد. غالب آثارش ویژگی­ های فرمی و دغدغه­ های فکریِ مشترکی دارد. به عنوان مثال بازسازی زیبایی­ های قرون ماضی جزو دغدغه ­های فرمیِ این فیلمساز نیوزلندی­ است. در مهمترین فیلمهایش جزئیاتی چشم­ نواز از معماری، هنرهای تجسمی و سبک زندگی مردمِ سدهٔ نوزدهمِ اروپا را به تصویر کشیده است. با اینحال هیچیک از آن فیلمها بار نوستالژیک ندارد و جنبه­ های غلط زندگی­ هایِ گذشته را از قلم نمی ­اندازد. او، در پس آن زیبایی ­های بصری، رنجهای عمیق انسانهایی تحت ستم را روایت می ­کند. از این منظر حضور همیشگی زنها در کانون آثارش بی ­دلیل نیست. برخی منتقدهای سینمایی بر این باورند که پرداختن به پیچیدگی­ های درونی زندگیِ زنها وجه تحسین برانگیز سینمای وی به شمارمی­ آید.

فیلمهای جین کمپین برشهایی از زندگی زنهایی را روایت می­ کند که در تضاد با محیطی مردانه­ به سر می­ برند. تلاطم های درونی زنهای آثار او از چنان تقابلی برمی ­خیزد. در بنام­ ترین اثرش، پیانو، زندگی زنی خاموش را به تصویر می ­کشد که توسط پدرش فروخته می ­شود؛ زنی که گرچه قدرت تکلم ندارد اما کوتاه نمی­ آید و به زبان موسیقی با محیط اجتماعی­ اش سخن می­ گوید. قصهٔ پرترهٔ یک بانو، راوی روزگار مشوشِ زنی جوان است در مسیر شکستنِ حصارهای مردانه و تبلور یافتن فردیتش. دوازده سال پیش نیز ستارهٔ فروزان را ساخت: داستان پریشانی ­های عاشقانهٔ زنی جسور در دلِ فرهنگِ محافظه­کار و مردسالارِ مسلط بر نخستین سالهای قرن نوزدهم.

قدرت سگ را نیز می ­بایست با همین رویکرد تحلیل کرد. وقایع این فیلم در مونتانایِ ۱۹۲۵ اتفاق می­ افتد. در کانون آخرین اثر جین کمپین زنی زخم­ خورده ایستاده است به نام رُز. او‌ بیوه زنی­ ست که همراه پسرش پیتر، غذاخوری کوچکی را می ­چرخاند. سیر وقایع به سمتی می­ رود که با جورج، یکی از مشتری­ های ثابت غذاخوری، ازدواج می ­کند. پس از این ازدواج به مزرعهٔ خانوادگی همسر جدیدش می ­رود. در محیطِ مردانهٔ مزرعه اما یک جهنم واقعی انتظارش را می ­کشد. فیل، برادر جورج، او را زنی حیله ­گر می ­بیند که طمع ثروت خانوادگی آنها را در سر دارد. رُز به همین اتهام تحت ستم های فیل قرار می ­گیرد: مردِ داستان امنیت را از زندگی زن می­ دزدد و او را به مسیر زوال می ­اندازد.

قدرت سگ، به لحاظ فرمی، موقعیتی متضاد دارد. این فیلم اگرچه ظرفیت های وسترن را مورد استفاده قرار می­ دهد ولی همزمان از فرهنگ غالب بر این ژانر تخطی می­ کند. تاریخ فیلمهای وسترن، به یک معنا، تاریخِ عادی ­سازی مردانگی مسموم به حساب می­ آید. قهرمانهای این ژانر عموماً مردهایی هستند سرسخت و درونگرا که احساساتشان را بروز نمی­ دهند، از اعمال خشونت ابایی ندارند و در نهایت با خیال آسوده از زنها سؤاستفاده می­ کنند. در یکی از سکانسهای روزی روزگاری غرب وقتی چارلز برانسون برای نخستین بار کلودیا کاردیناله را می ­بیند پیش از آنکه حرفی بزند زن را به باد کتک می­ گیرد، پیراهنش را می­ درد و با حالتی پیروزمندانه از او دور می­ شود. در جهان واقع چنان شخصیتی را به چشم آدمی زورگو و متجاوز نگاه می­ کنند، اما رفتار قهرمانِ کم حرف و سخت­ جانِ وسترنِ سرجیو لئونه را می ­بایست به پای جذابیت های مردانه­ اش نوشت.

با این وجود جین کمپین از وسترن اسلحه ­ای علیه خودِ این ژانر می­ سازد. در گفتگویش با خبرنگار نیویورک­تایمز می­ گوید اصلی­ ترین انگیزه­ ای که وادارش کرد تا پروژهٔ اقتباسِ رمان قدرت سگ را کلید بزند، ظرفیت های داستان این رمان برای «اخته کردن مفهوم مردانگی» بود. دوربینِ او در آخرین اثرش سراغِ مردی متمول، سفیدپوست، خودشیفته و زورگو می ­رود تا، به واسطهٔ تشریح جزئیاتِ چنان شخصیتی، چهرهٔ مستهجن مردانگی سمی را عیان کند. جزئیاتِ کردار فیل به شکلی دقیق ویژگی­ های این نوع از مردانگی را لو می­ دهد. مردانگی او محیط تحت امرش را آلوده کرده و آدمهایی را به تباهی کشانده است. جورج نخستین آسیب­دیدهٔ رفتارهای زهرآگین اوست. در پانزده دقیقهٔ اول فیلمْ مخاطب از یکسو قلدری­ های فیل را می­ بیند و از سوی دیگر دلزدگی­ های جورج را. در نخستین سکانسها آزردگی در چهرهٔ جورج موج می ­زند. او با وسواسِ کامل از مردهای اطرافش فاصله می­ گیرد. فیل اما دلزدگی برادر کوچکتر را نوعی انحراف از فرهنگ مردانه­ ای می­ داند که از نظر او عالی­ ترین نوعِ نظم محسوب می­ شود. به همین خاطر هر چه جورج بیشتر در خودش فرو می ­رود، فیل با جسارت بیشتری به جانِ برادر زهر می ­ریزد.

اقتدار شکننده

مأموریتِ اصلی داستان قدرت سگ بازنمایی صورتِ ستمگر نظم مردسالارانه است. آنتونی لِیْن، نقدنویسِ مجلهٔ نیویورکر، در نقدی که پاییز سال گذشته بر فیلم نوشت آخرین ساختهٔ جین کمپین را کندوکاوی در «اشکال مختلف ستمگری و درماندگی» تحلیل کرد. از این زاویه جورج و رُز از ستم های فیل زخم خورده­ اند. نظم اجتماعی مطلوبِ فیل آن دو را درمانده کرده است. همین درماندگی نیز زمینهٔ نزدیکی ­شان به یکدیگر را مهیا می­ کند. این موضوع را می ­توان در سکانسِ نسبتاً طولانی حضور جورج و فیل در غذاخوری رُز دید. در جریان آن ضیافتِ شام، فیل فضا را سمی می­ کند. نیتش زیر فشار گذاشتن جورج است. می­ داند رفتارهای قلدرمآبانه­ اش برادر کوچکتر را هر چه بیشتر به لاک دفاعی فرو خواهد برد. از جمله کارهایی که انجام می­ دهد دست انداختنِ پسرِ رُز است. پیتر اندامی ظریف دارد، «زنانه» راه می ­رود و کردارش با معیارهای مسلط مردانه جور نیست. فیل به همین خاطر او را هدف می ­گیرد. زخمِ زبان­ هایش رُز را از سر درماندگی به گریه می ­اندازد. در پایان شب، وقتی فیل و کارگرهایش غذاخوری را ترک کرده­ اند، جورج با میزبانْ همدردی می ­کند. آن دو آدمهایی ترس­ خورده ­اند که از سر بی ­پناهی به یکدیگر پناه آورده ­اند؛ غریبه­ هایی که پناهگاهی جز آغوش یکدیگر ندارند. یکی از تأثیرگذارترین سکانس­ های فیلم به نشان دادنِ عمقِ این بی­ پناهی و درماندگی اختصاص دارد. وقتی آن دو در برابر چشم ­اندازی زیبا با یکدیگر می ­رقصند جورج منقلب می ­شود و خطاب به همسرش می ­گوید:«چقدر تنها نبودن خوب است».

وصلتِ جورج با رُز بدون مشورت و اجازهٔ فیل صورت می ­گیرد. از این جهت او ازدواجِ برادرِ کوچکتر را تمرد به حساب می­ آورد. گمان می ­کند نادیده ­اش گرفته ­­اند و اقتدارش را زیرِ سئوال برده­ اند. از سویِ دیگر ناخشنودی رُز از نابرابری موجود در روابط پیرامونش باعث می­ شود تا به دیگر افرادی که در پایین هرمِ قدرت قرار دارند نزدیک شود. او بلافاصله پس از ورود به عمارت با زنهای خدمتکارِ آنجا رابطه ­ای دوستانه برقرار می ­کند. خدمتکارها از چنان رفتاری شگفت ­زده می­ شوند. از نظرشان «بانوی عمارت» نمی­ بایست با آنها دمخور شود. آن دو نفر، از منظر منطقِ حاکم بر مناسبات عمارت، بی­ ارزش­ ترین افراد به حساب می ­آیند. پیشرویِ رُز اما در این نقطه متوقف نمی ­شود. در یک­ سوم پایانی فیلم، فیل به کارگرهایش امر می ­کند هیچ چیز، ولو چرمهایِ به درد نخوری که می­ بایست سوزانده شوند را به سرخپوستها نفروشند. مسئلهٔ اصلی برایش حفظ سلسله مراتب قدرت است. در هرمِ قدرتِ مد نظر او سرخپوستها حتی از زنها هم پست ­ترند. با این همه رُز از این فرمان نیز سرپیچی می ­کند و چرمهای مزرعه را به پدر و پسری سرخپوست می­ بخشد. با این اقدامْ برادرِ همسرش  را به مرز جنون می ­کشاند: رُز حتی نظم طبقاتی حاکم بر قلمروی تحت فرمان فیل را نیز به چالش کشیده است.

بزرگترین اتهام رُز به خطر انداختنِ اقتدار فیل است و به همین اتهام به نبردی نابرابر فراخوانده می ­شود. آنها در دل نظمی ستایندهٔ مردانگی در برابر یکدیگر قرار می ­گیرند. بازندهٔ این نبردِ نابرابر اما از پیش مشخص است: پادشاه، زنِ متمرد را قدم به قدم به اعماق هُل می ­دهد. وحشت بر زندگیِ رُز سایه می ­اندازد. حرف زدن، صدایِ پا و حتی نوایِ سازِ فیل توانِ حرکت کردن را از او می ­گیرد. مخاطب همزمان با تماشایِ این ماراتنِ شکنجه، خرد شدنِ رُز را هم می­ بیند. جین کمپین تصویر این نبرد نابرابر را به خوبی در یکی از سکانسهای فیلم نشان می ­دهد: رُز، با حالی آشفته، دارد در میان زباله­ ها به دنبال بطری مشروبش می ­گردد در حالیکه فیل، با لبخندی بر لب، از ورای پنجره ­ای مشرف به او حالِ نزارش را تماشا می ­کند.

انتقال قدرت

از نیمهٔ دومِ فیلم به بعد پیتر – که مدتی دور از رُز زندگی می ­کرد – برای تعطیلات تابستان به مزرعه می­ آید. در بدو ورودش به آن محیط مردانه موقعیتِ شکنندهٔ مادر را در می ­یابد. با این وجود خودِ او هم در صف درمانده­ هاست و از سایهٔ مردِ مستبد می ­ترسد. انگیزهٔ نجات مادر اما باعث می ­شود تا هراس را کنار بگذارد. او تصمیم به رویارویی با فیل می­ گیرد. می ­داند در نخستین حرکت باید دشمن را شناخت. برای این کار مهمترین مهارتش را به کار می ­اندازد. پیتر در کالج جراحی می­ خواند. منطق تشریح را می ­فهمد. به این ترتیب روانِ فیل را، مثل جسمِ خرگوشی که پیشتر به دام انداخته بود، روی میز تشریح می ­گذارد. در فرایندِ تشریح از راز بزرگ او سر در می­ آورد: وقتی مخفیگاهِ فیل را کشف می ­کند به کشش جنسی او به مردها پی می ­برد.

پاشنه آشیل فیل گرایش جنسی اوست. همجنسگرایی را خلافِ رسمِ مردانگی می­ داند. او مجموعه­ ای دارد از مجله­ های پورنوگرافیکِ مردهای همجنسگرا که از چشم دیگران دور نگه ­شان می ­دارد. علاوه بر این در جریان فیلم متوجه می­ شویم پیشتر معشوقی داشته است به نام برانکو هِنری؛ مردی که فیل او را الگوی زندگی خویش و عالی­ ترین شکلِ مردانگی می ­داند. پیتر از این مسیر به فیل نزدیک می­ شود. رابطهٔ عاطفی­ ای که میانشان شکل می­ گیرد این فرصت را در اختیار مردِ جوان قرار می ­دهد تا دشمن را از پا بیندازد.

پیتر معادلات نبردِ نابرابر میانِ فیل و رُز را به هم می ­ریزد. ورودِ مجددش به روایت، یادآور یکی از پیرنگهای مشهور وسترنهایِ کلاسیک است: غریبه ­ای مذکر و کم حرف به شهری وارد می­ شود که اهالی­ اش از جور و ستم مردی قدرتمند به ستوه آمده­ اند و غریبه به نفع اهالی، مردِ ستمگر را می ­کشد. چنان پیرنگی ظاهری دلنشین دارد. کسانی، از جمله آلن بدیو، به همین خاطر وسترن را «ژانر شجاعت اخلاقی» خوانده­ اند. با این وجود در پس ایدهٔ دلنشین حق­ خواهی و وفاداری به حقیقت ایدهٔ پلاسیدهٔ تجلیل از مردانگی خوابیده است. در این دست روایتها جسم عدالت در سیمایِ مردها، با تمام معیارهای الصاق شده به مفهوم مردانگی، بازنمایی می­ شود. در فیلمِ قدرت سگ نیز پیتر نقش همان غریبهٔ وسترنهای کلاسیک را ایفا می­ کند که در نهایت دشمنِ ستمگر را از میان بر می ­دارد. او اگرچه با حذفِ فیل در نقش ناجی مادرش ظاهر می ­شود اما در روندِ آن رویارویی هویت مردانهٔ خویش را شکل می ­دهد و مردانگیِ سمی دشمن را در درون خویش بازتولید می­ کند. این خواست را با شروع فیلم به زبان می ­آورد. فیلمِ قدرت سگ با این تک­ گویی پیتر آغاز می ­شود: «زمانی که پدرم مرد، چیزی نمی ­خواستم مگر خوشحالی مادرم. [بنابراین] چگونه مردی می ­بودم اگر مادرم را نجات نمی ­دادم؟». به این معنا نقطهٔ کانونی سئوالِ وجودی­ اش شادی رُز نیست، بلکه خطری­ ست که هویت مردانهٔ خودِ او را تهدید می ­کند.   

رابطهٔ پیتر و فیل را می ­بایست رابطه­ ای مبتنی بر عشق و نفرت در نظر گرفت. پیتر می­ خواهد جانشینِ فیل باشد. در فصلِ نهایی فیلم این حرف را با صراحت به زبان می ­آورد. «می­ خواهم شبیه تو باشم»؛ او این عبارت را پیش از اجرای نقشه ­اش به فیل می­ گوید. از این زاویه محرکِ اصلی ­اش در تقابل با ستمگر نه  اجرای عدالت بلکه اشغال جایگاهِ اوست. در این راه به موفقیت می ­رسد. حالا پادشاهِ قلمرویی ­ست که اساسش را بر نابرابری چیده ­اند؛ قلمرویی که تداومِ حیاتش در گرویِ حفظ موقعیت فرودست زنها و حذفِ سرخپوستهاست. او در انتهای فیلم با لبخندِ ناشی از پیروزی بر لب – و از ورای پنجره­ ای مشرف به رُز – مادرش را تماشا می ­کند. مخاطبِ فیلم آن زاویهٔ دید را به یاد دارد؛ زمانیکه فیل، از پشت دریچهٔ طبقهٔ فوقانی عمارت، پیروزمندانه به رُز چشم دوخته بود.

----------------------------------------------------

[این مقاله برای نخستین بار در رسانهٔ پارسی منتشر شد]

روایتِ روشنگر

 دربارهٔ رمان و سریال دایی جان ناپلئون

«ثبت است بر جریدهٔ عالم دوام ما»

– حافظ –

[این مقاله در وبسایت رادیو زمانه منتشر شده است.]

سریال دایی جان ناپلئون را نخستین بار در دورانِ «ممنوعیت ویدئو» تماشا کردم. یاد آوری دورهٔ مورد نظر از این جهت ضروری­ است که سنجش یک اثر با شرایط اجتماعی و سیاسی زمانِ خوانده شدن یا دیده شدنش توسط مخاطب ارتباط مستقیم دارد. در دهه ­های میانی قرنِ بیستم غالبِ منتقدهای ادبی رمان ۱۹۸۴ را توصیفی از عملکردِ نظام­ های توتالیترِ بلوکِ سوسیالیستی می­ دانستند. با آغاز قرن بیست و یکم اما برخی اهل نظر به منظور توصیفِ وضعیتِ حاکم بر نظام­ های سرمایه­ داری، خاصه ایالات متحد آمریکا، به کرات به اثر سترگ جرج اورول ارجاع داده­ اند. با چنین رویکردی رمانِ دایی جان ناپلئون را، که یاد آوری اش درآمیخته با یاد سریالی است که از آن ساخته اند، می ­بایست در چارچوب شرایطی تحلیل کرد که هر کدام از مخاطب­ هایش آن را خوانده ­اند یا تماشا کرده ­اند.

وحشتِ ناشی از دوران «ممنوعیت ویدئو» را هنوز به خاطر دارم. آدمهایی گرفتار در چنگال مجریانِ فرامین الهی دستگاه پخش و نوارهای ویدئو را – با لطایف الحیل – از خانه ­ای به خانه ­ای دیگر جا به جا می­ کردند بلکه برای ساعتهایی از شر منبر و نوحه و تبلیغِ مرگ رها شوند. حالا نزدیک به سه دهه از پایان آن دورانِ خنده آور/ گریه آور می ­گذرد، هر چند از نخستین سالهای دههٔ هفتاد ممنوعیتِ ویدئو جایش را به ممنوعیت ها و محدودیت­ هایی جدید داده است.

پیشکارهای فرهنگی جمهوری اسلامی در چهار دههٔ گذشته کوشیده­ اند به «امت» بقبولانند تصاویرِ رسمی مطلوب­ شان عین واقعیت است. تصویرهای مُجازْ ولی فرسنگها با واقعیتِ جاری در متنِ زندهٔ جامعه فاصله دارد. هدفِ همیشگیِ کوشش­ شان، ساختنِ انسانِ نوینِ ترازِ انقلاب اسلامی بوده است. در تمام این سالها ویژگی ­هایِ این انسانِ نوینْ تغییرات چشمگیری کرده است. با اینحال نماینده­ های خداوند در ایران هرگز در نفسِ ضرورتِ ساختنِ انسان ترازِ انقلاب اسلامی تجدید نظر نکرده­ اند. در سالهایِ «ممنوعیت ویدئو»، شخصیتهای زنِ سریالها و فیلمهای سینمایی با چادر به بستر می ­رفتند. سیاستگذارهای فرهنگی رژیم اما، در عصر محدودیت اینترنتِ پرسرعت، به لچک رضایت داده­ اند. به این ترتیب نسلهایِ گرفتارِ کارخانهٔ انسان­سازیِ رژیمِ ملاها می­ بایست وانمود کنند واقعیت آن چیزی نیست که به چشم خویش در زندگی روزمره می ­بینند، بلکه واقعیتِ محض تنها در تصویرسازی­ هایِ رسمی دیده می­ شود.

تماشای سریال دایی جان ناپلئون، آن هم در مقام یکی از اعضای چنان نسلی، شگفت زده ­ام کرد. قصهٔ جذاب، طنز درخشان و شخصیتها و موقعیت هایِ واقعی ­اش چارهٔ برنامه ­های کسالت­ بار تلویزیون رژیم فقها بود که یا پروپاگاندای سیاسی نشان می ­داد یا پورنوگرافی قبرستان. ابرانسانهای پروپاگاندای جمهوری اسلامی در برابر شخصیتهای به شدت واقعیِ دایی جان ناپلئون به موجوداتی مضحک تبدیل می ­شدند. چنین تقابلِ ناخواسته­ ای ساختمانِ پروپاگاندای «نظام مقدس» را تخریب می­ کرد. به همین خاطر می­ توان مدعی شد در دورانِ تسلط اسلامیست ­ها بر ایران معاصر، صرفِ تماشایِ سریال و یا خواندنِ رمان دایی جان ناپلئون توسط مخاطب هایش آن را به اثری سیاسی تبدیل می­ کند.

یک اثرِ سیاسی  

برخی آثار هنری و ادبی تحتِ تأثیر یک موقعیت تاریخی مشخص و خارج از ارادهٔ مؤلف سیاسی می ­شوند. جامعهٔ تحت ستم گاه به منظور مقابله با وضع موجود خاطره ­هایی را به یاد می ­آورد، که به قول والتر بنیامین، «در لحظهٔ خطر می ­درخشد». رمان و سریال دایی جان ناپلئون یکی از آن خاطره ­هاست. جامعهٔ ایران این خاطره را، به نیتِ مقابله با حکام اسلامگرا، برای دهه­ ها در حافظهٔ جمعی­ اش ثبت و ضبط کرده است. سریالش هنوز آنچنان پر طرفدار است که شبکه ­های ماهواره­ ای فارسی زبان خارج از کشور نمی­ توانند از خیر پخش غیرقانونی­ اش بگذرند. کتابش همچنان خواننده­ های پر و پا قرصی دارد؛ هرچند هرگز برای نویسنده­ اش نان و آب نشد. افکار عمومی شخصیتهای اثر را می ­شناسد و بسیاری از اهل سیاست برای توضیح مفاهیم مد نظرشان به کردار همین شخصیتها رجوع می ­کنند. در دهه ­های گذشته اصطلاح «حرفهای دایی جان ناپلئونی» به منظور ارجاع به فکرهای مبتنی بر توهم توطئه، که بُن­مایهٔ تفسیر شیعه ­های حاکم بر تهران از وقایع جهان را می­ سازد، به کار می­ رود.

دایی­ جان ناپلئون از منظری دیگر هم در دستهٔ آثار سیاسی می­ گنجد. این رمان به یک معنا ادای دینی­ ست به آرمانهای انقلاب مشروطیت ایران. ایرج پزشکزاد این مهم را در همان نخستین عبارت رمان بارگذاری کرده است:«من یک روز گرم تابستان، دقیقاً یک سیزده مرداد، حدود ساعت سه و ربع کم بعد از ظهرعاشق شدم». در تقویم سیاسی ایران چهارده مرداد را به عنوان پاسداشت پیروزی مشروطه­ خواه­ها ثبت کرده­ اند. با این وجود نهاد سلطنت در سیزدهم مرداد ۱۲۸۵ عقب­نشینی کرد و فرمان مشروطیت در همان روز به امضای مظفرالدین شاه رسید.

روایتِ دایی جان ناپلئون، آنچنان که خود زنده یاد پزشکزاد نیز تأکید داشت، جدال میان جهانِ پیش و پس از انقلاب مشروطیت است. خرده روایت ­های اثر پزشکزاد از دلِ تقابل نماینده ­های این دو جهان زائیده می ­­شود. مخاطب از یکسو جبهه­ ای می ­بیند که هم دایی­ جان را در دل خود جا داده است و هم آشیخ ابوالقاسم واعظ را. این جبهه لایق هیچ خطابی نیست مگر جبههٔ ارتجاع. نقش آفرینهایش آدمهایی هستند به درجات مختلف فاسد، خالی­ بند، دسیسه­ ساز، پولکی و تا مغزِ استخوان مرتجع که منزلت اجتماعی ­شان را نساخته­ اند بلکه آن را به ارث برده­ اند. در مقابل ایشان شمار اندکی از شخصیتهای رمان – سریالِ دایی جان ناپلئون جبهه­ ای دیگر ساخته­ اند. مختصات این جبهه به میانجی ویژگی­ های دو شخصیت محوری داستان بازنمایی می ­شود: آقای دکتر (پدر سعید) و اسدالله میرزا. هر دوی این شخصیتها واقعگرا و صادق­ اند، فکر منطقی دارند، صریح­ الهجه ­اند، به نهاد مذهب بی­ اعتمادند و از همه مهمتر منزلت اجتماعی­ شان حاصل تلاش و کوشش خودشان است. آنها به واسطهٔ همین ویژگی­ هاست که نظم طبقاتی جهان کهن را به چالش می­ کشند و ارزش­هایش را به سخره می ­گیرند.

ردِ پای این تضادِ بنیادین در جای جای روایت دایی جان ناپلئون دیده می ­شود. در بخشی از داستان، دایی­ جان دارد برای مشقاسم از نقشِ قهرمانانه­ اش در مقاومت علیه کلنل لیاخوف می ­­گوید. آقای دکتر، که مخفیانه به مونولوگ او گوش می ­دهد، با خنده­ ای استهزا آمیز عبارتی را به سمت دشمن خونی ­اش شلیک می ­کند:«قزاق های کلنل لیاخوف هم حالا جزو مجاهدین مشروطه شده­ اند». دایی جان هم، به تلافی این تحقیر، ملایِ محل را وا می ­دارد تا بر سر منبر بگوید دکتر از دین برگشته ­ای بی­خداست تا کسب و کار رقیب به ورشکستگی بکشد. ایرج پزشکزاد از لا به لای همین تضادها حماقت و دنائت جهان کهن را تشریح می ­کند. او دایی جان ناپلئون را از جایگاه مشروطه ­خواهی پیروز نوشت. طنز گزنده­ اش را برای رسوا کردن دشمن شکست خورده به کار انداخته بود. با این همه آنچه در جریان پیروزی انقلاب اسلامی رخ داد ورق را به نفع دشمن­ های مشروطه برگرداند.

نظام مقدسِ مش قاسم ­ها­

سیزدهم مرداد ۱۳۵۸، در هیاهویِ برگزاری انتخابات خبرگان و مقدمه ­چینی سرکوب کردستان توسط رژیم جدید، خبری کوتاه – اما مهم – در صفحهٔ سوم روزنامهٔ کیهان به چاپ رسید:«تعطیلاتِ رسمی کشور برای کارمندان و کارگران دگرگون شد». متن کوتاه از مصوبهٔ جدید هیئت دولتِ بازرگان خبر می ­داد. تصمیم دولت موقت بر آن بود تا روز چهارده مرداد از فهرست تعطیلات رسمی کشور حذف شود. ناظرانی مصوبهٔ کذایی را «عمل به وصیت شیخ فضل­الله» و «گرفتن انتقام بالای دار رفتن او» دانسته­ اند. خون خواه­ هایِ تازه به قدرت رسیدهٔ «شیخِ شهید» فرایند بی­ پایان انتقام­ گیری را از چند ماه قبل آغاز کرده بودند. از جمله سوژه ­های انتقامْ رمان دایی جان ناپلئون بود. در بهار ۱۳۵۸، آنچنان که پزشکزاد هم نوشته است، مشتی کمیته­ چی به انبار و کتابفروشی انتشارات دایی جان ناپلئون می ­ریزند و تمام نسخه­­ های کتاب را از بازار جمع می ­کنند.

شم ضد انقلابی آخوندها در تشخیص دشمنان­ شان همواره دقیق عمل کرده است. عدم ممنوعیت رمان و سریال دایی جان ناپلئون می­ توانست به سهم خودش در روشن شدن ماهیت، تاریخ و چشم­ اندازهای مطلوب رژیم برآمده از انقلاب اسلامی کمک کند. جمهوری اسلامی نتیجهٔ ائتلاف آخوندها، کسبهٔ بازار سنتی و روستایی ­های آواره شده در شهر بود. گروه اول ایدئولوژی، گروه دوم پول و گروه سوم عضلهٔ «نهضت» را تأمین کردند. هر سه گروه اما در داستان دایی جان ناپلئون نماینده­ هایی دارند که خلقیات­ شان زیر ذره­ بین پزشکزاد رفته است. به این معنا جمهوری اسلامی نظام مقدسِ سید واعظ و مش ­قاسم و شیرعلی قصاب­ هاست. اینها نیاکانِ هیئت حاکمهٔ رژیم نکبت­ اند. نیرنگهای آشیخ ابوالقاسم واعظ، خدعهٔ روح ­الله خمینی را به یاد می ­آورد. قاسم سلیمانی شخصیت خرافی و لاف زنِ مش­ قاسم را برای مخاطب زنده می ­کند. در نهایت نیز رفتارهای شیرعلی قصاب، در مقام کاسبی خرده ­پا در بازار سنتی، با آنچه اسدالله لاجوری و اطرافیانش در دادستانی کردند مو نمی ­زند. سید حسین نواب صفوی، از مشاورهای بنی­صدر و مقاله­ نویس روزنامهٔ انقلاب اسلامی، در آستانهٔ سی خرداد ۱۳۶۰ نوشت:«یک پارچه فروشِ بازار، دادستان تهران شده است». لاجوردی در اولین فرصت نواب صفوی را اعدام کرد.

در فصل پایانی رمانِ دایی جان ناپلئون، که در اقتباس سینمایی ناصر تقوایی حذف شده است، سعید پس از چند سال از فرنگ به ایران برمی ­گردد. به اصرار اسدالله میرزا به یک ضیافت می ­رود. در مهمانی پیرمردی متمول را می ­بیند که دارد همان دروغهای شاخدار دایی جان دربارهٔ جنگهای ممسنی و کازرون را تعریف می ­کند و خودش را قهرمان آن نبردهای میهنی در برابر قشون انگلیس جا می ­زند­. سعید با مداقه در چهرهٔ راوی او را به جا می ­­آورد: مش­ قاسم. مخلص کلام آنکه ایرج پزشکزاد برآمدن رژیم مطلوبِ مش­ قاسم­ ها را در سپهر سیاسی ایران می ­دید. بی­ جهت نیست که در آشفته بازارِ ۵۷ سمت درست تاریخ را گم نکرد و سفت و سخت از شاپور بختیار حمایت کرد.    

دایی جان ناپلئون در زمان نگارش و ساخته شدن سریالش اما این ویژگی سیاسی را نداشت. ایرج پزشکزاد که رمان را نوشت دستگاهِ سانسور در زمرهٔ آثار غیر سیاسی طبقه ­بندی ­اش­ کرد. در مقالهٔ «من و دایی جانم» نوشت تقدیر امیرعباس هویدا از رمانْ موجب شد تا اپوزیسیونِ شاه اثر درخشانش را خادمِ وضع موجود ارزیابی کند. در همان مطلب می ­نویسد وقتی شخصاً از منتقدی ادبی پرسید چرا دربارهٔ رمانْ چیزی نمی ­نویسد چنین جواب شنید:«می ­خواهی همقطارانِ خلقی به حقوق بگیری ساواک متهمم کنند؟».

در سالهای اخیر بخشی از افکار عمومی می­ پرسد: چرا روشنفکرها و اهل قلم دربارهٔ طاعون انقلاب اسلامی به جامعه هشدار ندادند؟ جامعه اگر افرادی از قماش آنها که سینما رکس را به آتش کشیدند فرض شود، پرسش مذکور از حیز انتفاع می­ افتد. فکرِ چنان آدمهایی از کانونهایی به غیر کانونهای روشنفکری تغذیه می­ شود. با اینحال اگر منظور از جامعه، جامعهٔ سیاسی ایران در آن زمان باشد سئوال را می­ بایست به ایشان برگرداند: چرا نسبت به آنچه روشنفکرها و اهل قلم گفتند و نوشتند بی ­توجه بودید؟ پس از بلوای پانزده خرداد ۱۳۴۲، دستکم در حوزهٔ ادبیات داستانی، سه رمان ایرانی چهرهٔ ملاها و متحدین­ شان را به شکلی دقیق ترسیم کرد: توپ اثر غلامحسین ساعدی، دایی جان ناپلئون اثر ایرج پزشکزاد و شب هول اثر هرمز شهدادی. نخستین رمان در زمرهٔ آثار مهجور ساعدی­ باقی ماند، مخالفهای وضع موجود رمان دوم را تحریم کردند و رمانِ شهدادی، که از قضا در فروردین ۱۳۵۷ چاپ شد، حتی در میان جمعیت کتابخوان ­ها شناخته شده نیست.

زخم هایِ قرینه

 

دربارهٔ رمانِ «از آینه بپرس» اثر شهلا شفیق

«- چگونه خودت را ساختی؟

  - زخم به زخم».

– محمود درویش[1] –

[این مقاله در رسانهٔ پارسی منتشر شده است. اینجا متن کامل ترِ این مقاله را می خوانید.]

نسخهٔ فارسیِ رمانِ «از آینه بپرس»، اثر شهلا شفیق، نخستین بار در سالِ ۲۰۱۷ منتشر شد[2]. ترکیبی از حواس­ پرتی و اقبالِ بد، خواندن این اثرِ مهم را تا همین چند هفتهٔ قبل به تعویق انداخت. با اینحال روایتِ درخشانِ رمان، و زمانی که صرف تأمل بر داستانش کردم، بار دیگر سه خاطرهٔ سِمِج از سه زن را به کانونِ توجه­ ام کشاند. اولین خاطره به بیست سالگی و همکاریِ کوتاهم با زنی تیزهوش اما عبوس و مضطرب بر می ­گردد که یک روز، با حالی نژند، محلِ کار را ترک کرد و هرگز بازنگشت. دومین حادثه سه سال بعد اتفاق افتاد. سرزنده ­ترین زنِ گروهِ دوستانهٔ مختلط ­مان اقدام به خودکشی کرد و فقط به مددِ حادثه ­ای معجزه­ آسا از چنگِ مرگ رهید. با سومین واقعهٔ تلخ در بیست و پنج سالگی مواجه شدم: همبازیِ کودکی­ ام در اوجِ جوانی دق­ مرگ شد.

هر سه حادثه غافلگیرم کرد. هر بار اما گیجیِ ناشی از حیرت که می­ گذشت، سئوالی آزاردهنده سراغم می ­آمد: چرا وقایعِ سبب ­سازِ چنان لحظه ­های غمباری را ندیده بودم؟[3] فرایندِ پیدا کردنِ پاسخهایی معقول، خاطره­ هایی از آن سه زن را به یادم می ­آورد که به طور مستقیم به زخم ­هایِ پیدا و پنهان­ شان ارجاع می ­داد. تجربهٔ خواندنِ رمانِ «از آینه بپرس» هم چنین کیفیتی داشت. پایانِ غافلگیرکنندهٔ رمانْ بارِ دیگر سئوالِ آزاردهنده را به جانم انداخت: کدام قسمتهایِ داستان را از دست داده بودم که پایانش تا این اندازه حیرت­ زده ­ام کرد؟

درنگ بر زخم ­هایِ آن زنها محنت­ افزا بود؛ تجربه­ ای سوزان که یکی از پرده ­هایِ آهنینِ مقابلِ دیده­ ام را ذوب کرد. به این معنا نیکبخت بودم. برخی اهل نظر می ­گویند شناختِ از خویشتن جز با تماشایِ تصویر خویش در آینهٔ «دیگری» ممکن نیست. از این منظر مشاهدهٔ جهانِ زخمیِ «دیگری» اگرچه با شرم و حرمان همراه بود، اما فرصتِ استثناییِ تماشایِ زخم ­های خویش در آینهٔ آنها را نیز برایم فراهم آورد. زخم­ هایی که در نتیجهٔ آن مشاهده دیدم ریشه ­هایی سیاسی داشتند. به همین خاطر فرو افتادنِ پردهٔ آهنین نطفهٔ سلسله ­ای از فکرهای سیاسی را در ذهنم کاشت – فکرهایی که خَرپایه ­هایِ نوشتار حاضر را می­ سازند.

قرائتِ سیاسی از رمانِ «از آینه بپرس» به مقدمه ­چینی نیاز ندارد. نویسنده، متن را با سیاستْ نشانه ­گذاری کرده است. زبانِ روزنامه نگارانه و بی ­تکلفِ اثر در خدمتِ توصیفِ یک وضعیتِ سیاسیِ مشخص قرار دارد. انقلاب، یا به قولِ غلامحسین ساعدی «کاتاستروفِ ۵۷»، سرنوشت شخصیت_­ های داستان را معین می ­کند. انسانهایِ سیاسی غالب شخصیت های رمان را می­ سازند. لوکیشنِ روایتْ جغرافیایِ تبعید است. در فصلی از رمانْ تصویرِ زندانِ سیاسی در جمهوری اسلامی به کمکِ زبانی آلوده به هذیان و کابوس ترسیم می ­شود. در نهایت نیز نویسنده سرکوبی ­های رژیم اسلامی را در پیکرِ در هم شکستهٔ یک زن بازنمایی می کند – ثقلِ رمانْ اینجاست.

رمانِ «از آینه بپرس» – از یک منظر – راویِ بدنهایِ زنانه است. انفجار بنیان کنِ ناشی از «کاتاستروفِ ۵۷» یک زنِ تحصیلکردهٔ شهرنشین را – به نام گیتا – از تهران به پاریس پرتاب می ­کند. هجرتْ رابطهٔ او با وطنْ را به حداقل می ­رساند. گیتا اما تحتِ تعقیبِ پَرهیبِ گذشته است. وضعیت روانی ­اش عبارتِ مشهورِ ویلیام فاکنر در رمانِ «مرثیه ­ای برای یک راهبه» را به یاد می ­آورد:«گذشته هرگز نمی­ میرد، حتی نگذشته است». مجموعه ­ای از وقایع، از جمله آشناییِ اتفاقی ­اش با یک زنِ فرانسویِ سرکش به نام هِلِن، گیتا را وادار به احضار و رودرویی با گذشته می­ کند. در جریان سفرش به گذشته زنهایی را به خاطر می­ آورد، و یا با آنها آشنا می ­شود، که جمهوری اسلامی جسم­ شان را به تاراج برده است – او در آینهٔ تک تکِ آن بدنهای تحتِ ستم چهرهٔ کریه یک دورانِ تاریخی را به تماشا می­ نشیند.  

 ملاقاتِ بدنهایِ استثمار شده

رمانِ «از آینه بپرس» با دیالوگی دربارهٔ وضعیتِ یک زن آغاز می ­شود. هِلِنِ فرانسوی، در نخستین دیدارِ با گیتا، خودش را به طعنه «جنده» خطاب می­ کند. می ­گوید پس از زایمان، تأمینِ مخارجِ زندگی­ اش بر عهدهٔ شوهرِ متمولش بوده است. حرفِ گزنده­ اش اگرچه از روحیهٔ سرکشِ او بر می ­خیزد، اما در عینحال بر موقعیتِ فرودستِ وی نیز دلالت دارد. در فیلمِ «چشمهایِ بازِ بسته»، که از قضا شبیه رمانِ شهلا شفیق وقایعش در آستانهٔ قرنِ جدید می ­گذرد، این موقعیتِ هِلِن با وضوح بیشتری تصویر می ­شود. استنلی کوبریک در واپسین اثرش برشهایی از زندگیِ زنی بورژوا، زیبا و خانه ­دار را به مخاطب نشان می­ دهد به نامِ آلیس هارفورد. آلیس نیز، مثلِ هِلِن، وظیفهٔ پاسداری از «خانوادهٔ مقدس» را بر عهده دارد. تیم کِرایدِر، مقاله ­نویسِ زبردستِ آمریکایی، در نقدِ مفصلی که بر فیلم نوشته است آلیس را، به خاطر تحمیل شدنِ شغلِ «زیبا بودن» و تربیتِ فرزند خانواده به او، کارگرِ جنسی فرادست­ ها می­ خواند. «شغلِ آلیس زیبا بودن است». کِرایدِر اینطور می ­نویسد:«او همچنین در کار آراستنِ دخترش هِلناست تا او نیز در آینده به تکه­ ای قیمتی مثل مادرش تبدیل شود».

اعترافِ تلخِ هِلِن بسترِ یک دوستی عمیق را میان او و گیتا می ­سازد. «فقط دو بار با هم ملاقات کرده بودند». راوی کیفیتِ صمیمیتِ میان آن دو را با این عبارت توضیح می­ دهد:«اما پس از هر ملاقات، گیتا گفتگو با زن را در ذهن ادامه داده بود». گفتگویِ مد نظرِ راوی را می توان نوعی گفتگویِ درونی فرض کرد. از این منظر هِلِن چنان آینه ای در برابر گیتا می ایستد. او در آینهٔ این رفیقِ تازه، اما دیر آشنا، زخم­ های خویش را می­ جوید. جراحتِ نابرابری از جملهٔ آن زخم ­هاست. گیتا مردی را به یاد می ­آورد که از تحصیل، کار و تلاشِ او برای مستقل شدن دلِ خوشی ندارد. در بخشهایی از رمان می­ خوانیم همسر سابق گیتا نیز، مثل شریکِ زندگیِ هِلِن، تلاش می­ کرد تا در مرزهایِ «خانوادهٔ مقدس» محصورش کند. حتی معاشقه ­هایِ آنها، کالایی و مملؤ از بیگانگی ­ست. گیتا لحظه ­های رابطهٔ جنسی با همسر سابقش را به یاد می ­آورد؛ لحظه­ هایی که مرد در صورت و بدنِ گیتا چهره و اندامِ زنهایی دیگر را می جست:«عاقبت دریافت شوهر هر بار با زنی دیگر عشق می­ ورزد. گاه زنی مو بور با پستان­ هایی کوچک، گاه زنی تیره­ پوست با کفل­ هایی درشت و بار دیگر زنی سرخ­ مو و میان باریک» – جهان شان، پس از سالها زندگی مشترک، تا این اندازه از یکدیگر دور است.

هِلِن، در همان اولین ملاقات، سوگِ ناشی از مرگِ فرزندش را هم با گیتا در میان می ­گذارد. آینهٔ هِلِن، به این واسطه، یکی دیگر از زخم­ های گیتا را پدیدار می ­کند: مرگِ فرزند جزو زخم ­هایِ مشترکِ آنهاست. پیرنگِ پرداختن به پیکرهایِ مثله شده، که به نوعی اُس و اساسِ رمان به حساب می­ آید، در اینجا ریخته می­ شود. اگر جسمِ فرزند تکثیر و تداومِ تنِ مادر فرض شود، می­ توان مرگِ فرزند را نیز به مثله شدنِ پیکرِ مادر تعبیر کرد. گیتا و هِلِن – با این تعبیر – نخستین شخصیت­ های رمان­ اند که جسم و جانی مثله شده دارند – پیکرهایِ مثله شده ­ای که محصولِ تاریخِ یک وضعیت اجتماعی­ اند.

در بخشی از داستانْ گیتا به یکی از جلسه ­های ادبیِ ایرانی ­های ساکنِ پاریس می ­رود. قسمت هایی از این فصلْ به صحبت­ های حضارِ جلسه در ارتباط با مسئلهٔ رمانِ ایرانی اختصاص دارد. یکی از آن افراد زنی ­ست با دیدگاهی انتقادی نسبت به «بوفِ کور». زنْ صادق هدایت را فردی مدرن می ­داند، اما به نظرش «بوفِ کور» اثری مدرن نیست. می­ گوید خلقِ رمانِ مدرن بدونِ حضورِ «زنهایِ واقعی» ناممکن است. اعتقاد دارد این گروه از زنها در «بوفِ کور» غایب­ اند و مخاطبِ اثرِ هدایت تنها سرگذشت یک زن، با دو چهرهٔ وهمیِ اثیری و لکاته، را می ­خواند که سرنوشتش «به قتل رسیدن و تکه­ تکه شدن» است. او در ادامهٔ حرفهایش می­ گوید اگر قرار به نوشتنِ رمانی مدرن باشد می ­بایست تکه ­های بدنِ مثله شدهٔ زنِ «اثیری – لکاته» را از چمدانِ راویِ «بوفِ کور» بیرون کشید و بارِ دیگر به یکدیگر چسباند – شهلا شفیق در رمانِ «از آینه بپرس» به چنین اقدامِ جسورانه­ ای دست می ­زند.   

احضارِ پیکرهایِ مُثله شده 

گیتا و هِلِن تنها شخصیت ­هایِ رمان نیستند که تیغِ یک تاریخِ مردانه جسم و جان ­شان را مثله کرده است. ملاقاتِ آنها، شبیه وِردی جاری شده بر لبهایِ راوی، باقیِ پیکرهایِ مثله شده را نیز، به نوبت، احضار می­ کند. از این رو وِردِ جادویی، گیتا را به فراخواندنِ گذشته وا می­ دارد. در قلبِ جستجوی زمانِ از دست رفته اما سیمایِ متجددِ زنی اغواگر انتظارِ گیتا را می ­کشد. گیتا، الهه سرمدی را از دورانِ نوجوانی می ­شناسد. سالها از پشت پنجرهٔ اتاق خوابش در خانهٔ پدری، یا به قولِ راوی از پسِ «روزنه­ ای جادویی»، ناظرِ زندگیِ نامتعارفِ این زنِ نویسنده بوده است. زیباییِ الههٔ سیاه­ پوش و مهمانی­ هایِ باشکوهش گیتایِ نوجوان را سِحر می­ کند. زندگیِ الهه، که بندِ نافش را تمام و کمال از سنت بریده ­اند، برای گیتا حکمِ هوایی تازه را دارد؛ زنانگیِ او در چشم گیتا امریست نو. «خیلی زود، این پنجره به روزنه­ ای جادویی بدل شد که چشمهایِ حساسِ گیتا را به گشت و گذاری پر ماجرا دعوت می ­کرد». راوی حال و هوایِ گیتایِ نوجوان را با این عبارتها توصیف می ­کند:«شبها نوایِ موسیقی با بویِ قهوه از پنجره­ هایِ خانهٔ او به بیرون درز می­ کرد و در کوچه می­ پیچید؛ بویی که همان ­قدر با عطرِ چایِ هر روزهٔ خانه ­هایِ کوچه فرق داشت که زنْ با زنهایِ دیگر».

الهه در چشم باقیِ همسایه­ ها اما مسحور کننده نیست. اهلِ محل زندگی ­­اش را با بدبینی زیر نظر دارند. تفاوتهایِ او با دیگر زنها برای ­شان سؤظن آفرین است. زندگیِ الهه، در مقامِ امری نو، زیر سایهٔ شک و بدگمانی قرار دارد. گروهی او را «تنها دخترِ خانواده ­ای متمول» می­ دانند که به واسطهٔ ثروتی هنگفت بر همسرش حکم می ­راند، از نظرِ دسته ­ای دیگر چیزی جز «زنی صرعی و نیمه دیوانه» نیست، جماعتی او را «بدکاره­ ای» خطاب می­ کنند که معشوقه ­های طاق و جفتش هزینهٔ زندگی پر خرجش را می­ پردازند و حتی خواهرِ کتاب ­خوانِ گیتا، هما، الهه را نویسنده ­ای مبتذل می ­داند که فعالیتِ ادبی ­اش بی ­تفاوتیِ سیاسی به بار می­ آورد – یکی از مصاحبه­ هایِ مطبوعاتیِ الهه همزمان با انتشارِ خبرِ مربوط به قتلِ بیژن جزنی چاپ می ­شود و هما در واکنش چنین می­ گوید:«وقتی نویسنده­ های مملکت مثل زنِ همسایه مبتذل باشند باید هم مبارزها را بکشند و آب از آب تکان نخورد».   

زندگی الهه سرمدی، در ایرانِ اواسطِ دههٔ ۱۳۵۰، دو بازتابِ سراسر متضاد دارد. حیاتِ اجتماعی او برای شمار بزرگی از آدمهایِ محصور در جهانِ مردانهٔ سنتْ سؤظن آفرین و شایستهٔ ملامت است و برای اقلیتی کوچک از جنسِ گیتا قاصدِ امری نو و هوایی تازه. به این معنا جایگاهِ او در رمانِ «از آینه بپرس» می­ تواند یادآورِ زنِ اثیری – لکاتهٔ «بوفِ کور» باشد – مأموریتِ جسورانهٔ شهلا شفیق از اینجا آغاز خواهد شد.

در اثرِ ماندگار صادق هدایت، زنِ اثیری – لکاته توسط تیغِ بُرایِ مناسباتِ مردانه سلاخی می ­شود. آن زن در خانهٔ قرون وسطاییِ مردی عقیم و افیونی جان می ­دهد. مردْ پیکرِ بی­ جانِ او را تکه ­تکه می­ کند و سپس تنِ مُثله شده ­اش را با همدستیِ پیرمردی قوزی، که صدایِ خنده­ های مشئوم­اش پشت آدمی را می­ لرزاند، به خاک می­ سپارد. مردِ افیونیِ «بوفِ کور» حاکمِ خانه ­ای متعلق به «عهد دقیانوس» است و پیشه­ اش، به تناسبِ مکانی که در آن روزگار می­ گذراند، «نقاشی رویِ قلمدان». پرسوناژِ در هم شکسته و عقیم او می­ تواند بازتابِ سنتهایِ مردانه باشد. سنتهایی تمامیت­ خواه که بدنِ زنها را در انقیادِ خویش می­ خواهد. تحقق یافتنِ این تمکین اما جز با همدستی نهادِ مذهب امکان ­پذیر نیست. نقشِ «پیرمردِ قوزی» در این چارچوب معنا دارد. کسب و کارِ او، آنچنان که از کارگزارهایِ نهاد مذهب انتظار می­ رود، مرگ است – او کالسکهٔ نعش کش می­ راند، تابوت می­ سازد و در قبرستانِ شاه عبدالعظیم مرده چال می ­کند.

الهه سرمدی نیز، به نوعی، هم­ سرنوشتِ زنِ اثیری – لکاته است. همدستیِ سنتهای مردانهٔ جامعه و نهاد مذهب، او را از ساحت اجتماعی حذف می­ کند. آن زن، با پیروزیِ انقلاب اسلامی، به ناگاه ناپدید می ­شود. ایران، به واسطهٔ زلزلهٔ بنیان ­کنِ ۵۷، نظمی جدید را می­ پذیرد. نظمی که، به قولِ راویِ رمان، «ضرب­ آهنگش با صدایِ اذانِ بلندگویِ کمیتهٔ محل در وعده­ های نماز تنظیم می ­شد». بنابراین در شرایطِ جدید دیگر فضایی برای زنی نویسنده قابلِ تصور نیست. قدری پس از آغازِ جنگِ جمهوری اسلامی با حکومتِ صدام حسین، الهه سرمدی خانه و زندگی ­اش را ترک می­ کند. دیگر کسی از سرنوشت زنِ اغواگرِ ساکنِ «کوچهٔ صبا» خبری ندارد. انگار ارباب­ های تازه جلوه­ هایِ حیاتِ اجتماعیِ زن را پاک کرده باشند. شاید به همین خاطر خوانندهٔ رمان هم هرگز از زندگیِ الهه در دههٔ اولِ پس از پیروزیِ انقلاب اسلامی تصویرِ دقیقی به دست نمی ­آورد. حتی بعدتر، که در اواخر دههٔ ۱۳۷۰ برای درمانِ سرطان به پاریس می­آید و در زندگیِ گیتا حضوری کوتاه دارد، باز هم خوانندهٔ رمانِ «از آینه بپرس»، جز اشاره­ ای گنگ به حضورِ او در زندانِ سیاسیِ جمهوری اسلامی، داستانِ دیگری از زندگی الهه سرمدی نمی­ خواند.      

روایتِ رنج ­های نام ناپذیر

سرگذشتِ الهه سرمدی در دههٔ ظلمت را می ­بایست در آینهٔ دیگران خواند. استقرارِ رژیم اسلامی، بر پیکرِ دیگر زنهایِ رمانِ‌ «از آینه بپرس» زخم ­هایی کاری می­ اندازد. گیتا، پس از به دنیا آوردنِ کودکی مرده، تن به جلایِ وطن می ­دهد. پاسدارها هما را می ­کشند. از دست دادنِ فرزند، جسم و جانِ مادرِ گیتا و هما را مثله می­ کند. در یکی از تکان­ دهنده ­ترین فصلهایِ رمانْ سلاخی شدنِ حیاتِ زنهایِ سیاسیِ دههٔ شصت تصویر می­ شود. الهه، که حالا به منظورِ درمان سرطان به پاریس آمده است، دفترچه ­ای را به گیتا می­ دهد که حاوی تجربهٔ زیسته­ اش از زندانِ سیاسی جمهوری اسلامی ­ست. او مشاهده­هایش از آن فضایِ کابوس ­وار را به قالبِ کلمه ­هایی پراکنده و جمله ­هایی هذیانی ریخته است. می ­گوید بارها تلاش کرده تا قصهٔ هولناکِ آن بدنهایِ مثله را به شکلی متعارف بنویسد، اما کوشش­ هایش جز شکست حاصلی نداشته ­اند. استیصالِ ادبی او از وفاداری ­اش به واقعیت برمی ­خیزد – آن رنج ­ها نام ناپذیرند؛ به نظمِ روایی که در بیایند می ­پوسند.

با این وجود، عبارتهایِ پریشان و تب ­آلودهٔ این فصلْ در خدمتِ اقدامِ جسورانهٔ به هم چسباندنِ تنهای مثله شده ­اند. خواننده ابتدا نامهایی پراکنده را – نامِ بدنهایی رنجور را –  می ­خواند و سپس، گویی به فرمانِ طلسمی جادویی، آن نامها به یکدیگر می­ چسبند و سرگذشتِ غمبارشان در سرنوشتِ یکی از انبوهِ رنج دیدگان منقبض می­ شود. «نورا. سمیه. پروانه. منیره. قدسی. نجمه». تمامِ این نامها اما در نهایت یک رنج را روایت می ­کنند:«می ­گویند به نجمه تجاوز شده. گاهی لباسهایش را تکه ­تکه از تن می ­کند. لخت توی سلول قدم می ­زند و آوازهایِ رکیک می­ خواند. یک روز می ­برندش و دیگر به بند بر نمی ­گردد». کلیدِ فهمِ پایانِ غافلگیرکنندهٔ رمان هم همین فصل است. مخاطبْ با خواندنِ روایتِ هر یک از زنهای داستان، با تنی مثله شده ملاقات می ­کند. آنها نقشِ همان نامهایِ پراکنده را ایفا می­ کنند و منتظر می ­مانند تا در فصلِ نهایی در تنِ الهه سرمدی بازنمایی شوند.

در انتهایِ رمانْ الهه در برابر جمعی در تسلطِ مردها لخت می­ شود. بر تنِ عریانش، که راوی به عروسکی شکسته توصیفش می­ کند، ردِ زخمی عمیق به چشم می ­آید. در چارچوبِ قرائتِ مد نظرِ نوشتار حاضر از رمانِ «از آینه بپرس»، شکل و شمایلِ آن بدنْ تنی تکه­ تکه را به یاد می ­آورد که اجزایِ جدا شده ­اش را به هم چسبانده باشند. به این ترتیب شهلا شفیق، به میانجی تشریحِ وضعیتِ بدنِ زنها در دورهٔ حکمرانی اسلامیست­ ها بر ایرانِ معاصر، روحِ یک دورهٔ تاریخی را روایت می­ کند. رمانِ او نه در پیِ توصیفِ جزء به جزء تاریخِ شکنجه و کشتار بلکه در پیِ عریان کردنِ منطقِ نظامِ سرکوبِ رژیم نکبت و تأثیرِ آن بر جسم و جانِ آدمیزاد است.

 رژیم فقها، در ۴۲ سالِ گذشته، اقتدارِ ایدئولوژیک و سیاسی ­اش را به واسطهٔ استثمارِ بدنِ زنها بازنمایی کرده است. آنچه مجریانِ فرامینِ الهی «جامعهٔ اسلامی» می­ خوانند، بیش و پیش از هر جایِ دیگر، در وضعیتِ این دست از بدنها به چشم می ­آید. محدودیت­ های اعمال شده بر این گروهِ اجتماعی همزمان هم حدود و ثغورِ وضع موجود را مشخص می­ کند و هم صورتِ مطلوبِ اجتماع مد نظر اهل دیانت را عینیت می ­بخشد. تدقیق در مسئلهٔ حجاب اجباری می­ تواند، به شکلی فشرده، هستهٔ منحرفِ این ساز و کار را لو دهد. هیئت حاکمهٔ «نظام مقدس» توانسته است به واسطهٔ این امر، در وهلهٔ نخست، مکانیزم انطباقِ گناه و قانون در جمهوری اسلامی را به «تمامی آحاد امت» تفهیم کند. شهلا شفیق، در یکی از آثار نظری ­اش، این مکانیزم را «جرم به مثابه گناه» نامگذاری کرده است. زُبدهٔ حرفش این است: جمهوری اسلامی با «در آمیختنِ قدرت با امر قدسی» این امتیاز را برای خویش به وجود آورده تا با «هرگونه نقض قوانین یا هر گونه اعتراض به نظم حاکم» به مثابه «نقض احکام الهی» یا «گناه» برخورد کند[1]. مرزِ استثمار اما در همین حد باقی نمی ­ماند. اگر این قولِ تفکرِ انتقادی که «فُرم ته نشینِ محتواست» مبنایِ مشاهده قرار بگیرد سویهٔ دیگر این بهره­ کشی نیز آشکار خواهد شد: از نقطه نظرِ مردانِ خدا بدنِ زنها را می­ بایست، ولو به زورِ سر نیزه، به انقیاد کشید تا محتوایِ قوانین الهی در برابر دیدگانِ دوست و دشمن پدیدار شود.

با این وجود، مقاومتِ مردم علیه این تبعیضِ بنیادینْ رژیم اسلامی را، از همان نخستین مراحلِ استقرارش، به دردسر انداخته است. از یکسو استثمارِ عریانِ یک گروه اجتماعی و از سویِ دیگر مبارزه ­ای رهایی بخش علیه این ستم، به بدنِ زنها موقعیتی ویژه می ­بخشد. بر پایهٔ این دو واقعیتْ می ­توان مدعی بود، در ایرانِ تحتِ سلطهٔ اسلامیست ­ها، بدنِ زنها سیاسی ­ترین عنصرِ موجود است. زنها – در مقامِ تحتِ ستم ­ترین گروه وضعِ موجود – می­ توانند تمثالِ تمامی گروه­ های تحتِ ستم باشند. ستمی که بر آنها اعمال می ­شود انقباضِ تمامی ستم هایِ موجود است و رهاییِ آنها رهاییِ همه. «از آینه بپرس» را به همین علت می­ بایست در دستهٔ رمان های سیاسی قرار داد. شهلا شفیق با روایت کردنِ سرگذشتِ این گروه از بدنهای تحتِ ستم ساختمانِ سرکوب در ایرانِ معاصر را تشریح می­ کند. او از بدنهای زنانه آینه ­هایی می ­سازد تا زخم­ هایِ همگانی پدیدار شوند. عنوانِ رمان نیز، که قطعه­ ای ا­ست از فروغ فرخزاد، عصیرِ داستان را به این واسطه بر ملا می ­کند:«از آینه بپرس/ نامِ نجات­ دهنده ­ات را».

---

[1] اسلامیسم و الگویِ نوینِ انسان؛ زندانِ سیاسی در ایران / شهلا شفیق / صفحهٔ ۶۸

 

---

[1] متأسفانه نام مترجم را نمی­ دانم.

[2] شهلا شفیق این رمان را دو بار نوشته است: یکبار به فرانسه و بار دیگر به فارسی.

[3] به قولِ فروغ فرخزاد:«چرا نگاه نکردم؟/ تمامِ لحظه­ های سعادت می ­دانستند/ که دستهایِ تو ویران خواهد شد/ و من نگاه نکردم».

[4] اسلامیسم و الگویِ نوینِ انسان؛ زندانِ سیاسی در ایران / شهلا شفیق / صفحهٔ ۶۸