تخیل خلاق: بالینِ مبارزه علیه وضعیت موجود

نگاهی به فیلم «هزار تووی پَن»

قلم زدن درباره برخی آثار هنری دشوار است. هنر اصیل می تواند موجب تحریک احساساتی در آدمی باشد که تا پیش از آن سرگردان و گم بوده اند، لمس بوده اند و یا در گوشه ای از مجموعه ادراکات آدمی به خواب رفته اند. گاه با خواندن آخرین صفحه از یک داستان کوتاه، در انتهای شنیدن قطعه ای موسیقی و یا در طول تماشای نمایی از یک فیلم، احساسی در جان آدمی زبانه می کشد که بی اغراق وی را به جایی دور و ناشناخته پرتاب می کند؛ جایی فرای واقعیت موجود. به ورطه ای  وسوسه انگیز و در عین حال هولناک. این دست آثار هنری، حتی اگر به شکلی رئالیستی واقعیت موجود را ترسیم کنند، باز هم بر فقدان ها انگشت خواهند گذاشت. آنها بر روی آن کیفیاتی تأکید دارند که می بایست در زندگی روزمره حضور داشته باشند اما غایب اند و جای خالی شان دردسر آفرین است. چنین احساس هایی از جنس احساس های مبتنی بر عادات روزمره نیست. از جنس خوشحالی ها، دلتنگی ها، غم ها و یا غربت های به رسمیت شناخته شده نیست، بلکه از منبع دیگری تغذیه می شوند و از نقاطی بر می خیزند که به طور مستقیم در قوه تخیل آدمی ریشه دارد : رؤیایی هایی، که در جدالی مداوم، با واقعیت موجود دست و پنجه نرم می کنند. 

شادی ها، دلتنگی ها، غم ها و غربت های رسمی، احساساتی است – گاه اصیل – برای آدم ها و موقعیت ها و مکان هایی که تا پیش از این زنده و برقرار بوده اند و یا حضور داشته اند و حالا، بنا به هر دلیلی، از دست رفته اند. آدمی می تواند سر برگرداند و با لبخندی بر لب و یا چشمانی اشک آلود نظاره گر چیزهایی باشد که در پشت سر جا گذاشته است. با این وجود تمامی این احساسات، در واپسین تحلیل، از جنس غبطه خوردن برای خوبی ها و خوشی های از دست رفته اند و دخل چندانی به آینده ندارد. ولی در لا به لای سطور این نوشتار قرار بر این است  تا بر گونه ای دیگر از احساسات و عواطف تأکید شود: «احساسات ممنوع».

 در واقع آن دسته از احساساتی که در سطور اولیه نوشتار حاضر به آنها اشاره شد از جمله ی همین عواطف و احساسات ممنوع به حساب می آیند. احساساتی که به فقدان ها اشاره دارند و از همین منظر، به شکلی منطقی  در تقابل با وضعیت موجود قرار خواهند گرفت. تخیل خلاق می تواند قلمروی جولان دادن تمامی آن کیفیاتی باشد که فقدان شان در زندگی روزمره احساس می شود، اما به زبان آوردن شان فعلی مخاطره آمیز است. شاید به همین خاطر دولت چین – که در حال حاضر شکلی از سرمایه داری بدوی و سرکوبگر را نمایندگی می کند- در سال 2011 نمایش فیلم های تخیلی و فیلم هایی با مضمون سفر در زمان در این کشور را ممنوع اعلام  کرد؛ لابد برای آنکه خلق قهرمانِ چین در واقعیت موجود حل شود. با وجود تمامی اینها اما تخیل راه خودش را رفته و همچنان هم می رود. به یک معنا انسان با اتکا به قوه تخیل توان ادامه دادن دارد: رؤیاهایی می بافد، به دنبال آن رؤیاها به راه می افتد تا شاید در زمان و مکانی نامعلوم به آنها دست یابد. در غیر این صورت دیوار بلند و زُمخت واقعیت موجود سد راه تمامی چشم اندازهای رهایی بخش خواهد بود. به همین سبب می توان – و باید -  نوشتار حاضر را متنی «در ستایشِ تخیل» نیز نامگذاری کرد.

«هزار تووی پَن» : تخیل و مقاومت در یک سنگر

«هزار تووی پَن» یکی از همان آثاری است که نوشتن درباره آنها دشوار است. فیلمی، به لحاظ فرمی خلاق و جذاب، با قصه ای تأثیرگذار و تحسین برانگیز. «هزار تووی پَن» تأمل برانگیز است. ضرباهنگ روایت قصه فیلم به حرکت پاندول ساعتی می ماند که میان یک واقعیت تاریخی و یک تخیل کودکانه در رفت و آمد است، و در انتها، همبستگی معنایی میان این واقعیت تاریخی و آن تخیل کودکانه. فرمی هیجان انگیز برای روایتِ روحِ یک دوران تاریخی – یا به بیانی بهتر - یک زخمِ تاریخی که  فراموش کردنش امکان پذیر نیست.

از سوی دیگر کارگردانی عالی، ثبت تصاویری به معنای دقیق کلمه سینمایی، استفاده به جا از جلوه های ویژه، نشانه گذاری های متعدد، ایفای نقش هایی حرفه ای و باور پذیر و آن موسیقی متن درخشان و اعجاز انگیز، ارزش هایِ هنری فیلم را دو چندان می کند. بدون تردید مجموعه عوامل تولید اثر آنچنان دقیق و فکر شده با یکدیگر جفت  و جور شده اند که در انتهای فیلم فکر و احساس مخاطب تسخیر می شود و احساسات عمیق انسانی اش به غلیان در می آید. بنابراین غافلگیر کننده نخواهد بود اگر یادآوری شود که در فستیوال کن، تماشاچیان پس از اتمام نمایش فیلم، 22 دقیقه ی مداوم فیلم و سازندگانش را تشویق کردند. تو گویی سازندگان فیلم آنچنان به تأثیرگذاری اثرشان بر مخاطب اطمینان داشته اند که با ساختن سکانس پایانیِ فیلم - پیشاپیش - چنین رفتاری از سوی آنان را پیش بینی کرده بودند: یک فاصله گذاریِ تمام و کمال و بی عیب و بی نقص. شگفت آور است. نمی توان به تماشای «هزار تووی پَن» نشست و ساعت ها و روزها بعد از پایان فیلم در حال و هوای آن پرسه نزد. نمی توان به سادگی از کنار آن عبور کرد. گویی مخاطب محکوم می شود تا مدتی با گیجی ناشی از ضربات سنگین فیلم دست به گریبان باشد: سکانس به سکانس «هزار تووی پَن» به مشت های غافلگیرکننده یک بوکسور سنگین وزن می ماند. فیلمی است تا این اندازه قدرتمند،هوشمند و تأثیرگذار.

«هزار تووی پَن» با توضیحی کوتاه درباره پس زمینه تاریخی قصه اش آغاز می شود:«اسپانیا، 1944: جنگ داخلی به پایان رسیده است، اما هنوز مردان مسلحی در کوهستان ها علیه حکومت جدید فاشیست مبارزه می کنند و پادگان هایی نظامی [از جانب فاشیست ها] برای متلاشی کردن مقاومت  مستقر شده اند». با همین اشاره کوتاه مخاطب دستگیرش می شود که قصه فیلم در واپسین سال هایِ جنگ داخلی اسپانیا  روایت می شود. جنگی نابرابر که «رابرت جوردان» - قهرمان رمان «زنگ ها برای که به صدا در می آید» - آن را اینگونه توصیف می کند:«ملت اسپانیا وظیفه فوق العاده دشواری بر دوش دارد. مثل این است که تمام نیروهای فاشیست اروپا در مقابل اسپانیا صف کشیده اند».

جدای از این توضیحِ کوتاه درباره جنگ داخلی اسپانیا، راوی، پیش از آغاز قصه فیلم، افسانه ای قدیمی را نیز نقل می کند: روزی روزگاری مردمانی نامیرا در اعماق زمین زندگی می کردند که هیچ درد و غم و اندوهی نداشتند. با این وجود دخترِ پادشاهِ این سرزمین حسرت زندگی انسان ها را می خورد و روزی راهی دنیای انسان ها می شود. دختر پادشاه با دیدن اولین شعاع آفتاب کور شده و بعدتر به خاطر بیماری و گرسنگی از پا در می آید. پادشاه هیچگاه مرگ دخترش را باور نمی کند و سال های سال به امید بازگشت او در انتظار می ماند. 

راوی با همین دو شرح کوتاه به مخاطب حالی می کند که در ادامه از یک سو با داستانی رئالیستی بر بستر رویدادی تاریخی مواجه است و از سوی دیگر با قصه ای افسانه ای و خیالی؛ همان حرکت پاندولی که پیشتر اشاره شد.

دختری تخیلش را باور می کند   

  

قهرمان اصلی «هزار تووی پَن» دخترِ نوجوانِ کتاب خوانی است به نام «اُفلیا». اُفلیا – که پدرِ خیاطش را در جریان یکی از بمباران های جنگ داخلی از دست داده  – به همراه کتاب ها و مادرش راهی یکی از همان پادگان هایی می شود که از جانب حکومت فرانکو برای متلاشی کردن باقی مانده مقاومت چریک های چپگرا در کوهپایه ها مستقر شده اند. علت این سفر نیز ازدواج مادر اُفلیا با فرمانده پادگانِ مقصد است. یک نظامیِ وسواسی، بهانه گیر و خشن که تمام شخصیت های فیلم – و حتی مادر اُفلیا – به اجبار وی را «کاپیتان» خطاب می کنند. کاپیتان – که از همان ابتدایِ ازدواج، مادر اُفلیا را آبستن کرده – اطمینان کامل دارد که فرزند در راهش پسر خواهد بود. وی - با توجه به اصول نظامی و مرد سالارانه اش - بر این باور است که پسر باید در جایی به دنیا بیاید که پدرش حضور دارد. به همین علت رنج سفر را به همسر مریض احوالش تحمیل می کند و گوشش بدهکارِ توصیه هایِ حرفه ایِ پزشکی که در خدمت دارد نیست.

اُفلیا که عاشق داستان های پریان است، به همراه مادر بارداری که حالش هر لحظه خراب تر می شود، به منطقه نظامی تحت امر کاپیتان پا می گذارد. منطقه ای خشن با روابطی به شدت مردانه که نظامیانش کوه های اطراف را محاصره کرده اند تا چریک ها را زجر کُش کنند. کسانی که به معنی دقیق کلمه هیستری ضد چپ دارند: در اولین دیدارِ اُفلیا و کاپیتان، اُفلیا که با دست راستش کتاب هایش را نگه داشته برای دست دادن با کاپیتان دست چپش را به جانب وی دراز می کند. کاپیتان با دیدن این رفتار به هم می ریزد و به دختر نوجوان هشدار می دهد که باید همیشه دست راستش را جلو بیاورد. داخل پرانتز: چنین وسواس هایی از جانب فاشیست های دوران فرانکو رفتارهایی عادی به حساب می آمد. یکی از شاهدانی که کودکی اش را در یتیمخانه های دوران فرانکو گذرانده، در آگوست 2009، برای خبرنگار بی بی سی توضیح می دهد که کشیش های یتیمخانه، کودکان چپ دست را – به جرم چپ دست بودن - تنبیه بدنی می کردند.

باری. در شب اول اقامت اُفلیا و مادرش در منطقه نظامی – همزمان که کاپیتان در محوطه پادگان پدر و پسری کشاورز را به شکل بیمارگونه ای به قتل می رساند – حشره ای پرنده به سراغ اُفلیا می آید؛ حشره ای که قبل تر آن را در مسیر سفر هم دیده است. حشره این بار ظاهر حقیقی و پریگون خود را به اُفلیا نشان می دهد و دست آخر  او را با خودش به منطقه ای باستانی در همان حوالی می برد که پر از مجسمه ها و نقوش افسانه ای است. اُفلیا در آنجا با یک «فان» ملاقات می کند. فان به او می گوید که وی همان دختری است که سال های سال پیش به دنیای انسان ها پا گذاشت و اکنون پدرش در انتظار بازگشت او به سر می برد. با این وجود او می بایست سه آزمون را پشت سر بگذارد تا فان اطمینان پیدا کند و دربی را که به دنیای زیر زمین باز می شود به روی او بگشاید. فانِ پیر کتابی به اُفلیا می دهد که به کمک آن می تواند آینده را ببیند و همچنین اولین آزمون را به او محول می کند.

همزمان که اُفلیا در دنیای تخیل آزمون ها را یکی پس از دیگری انجام می دهد و با فان و پری ها دیدار می کند، در بیرون از دنیای خیال او هم اتفاقاتی در جریان است. او همزمان به دختر جوان سرزنده ای به نام مرسده نزدیک شده و رابطه صمیمانه ای بین آن دو برقرار می شود. در جریان این دوستی اُفلیا به راز مرسده نیز پی می برد: برادر مرسده سردسته چریک هایی است که کاپیتان و دار و دسته اش در حال تعقیب آنها هستند و مرسده با استفاده از اعتماد کاپیتان به آنها کمک می کند. با این وجود اُفلیا هیچ وقت راز مرسده را لو نمی دهد و همین موضوع صمیمت میان آن دو را بیشتر می کند. 

مادر اُفلیا بعد از وضع حمل می میرد و کودک تازه متولد شده، همانطور که کاپیتان پیش بینی کرده بود، پسر است. مسئولیت نگهداری اُفلیا به مرسده واگذار می شود. با این وجود اندکی بعد از درگذشت مادر، کاپیتان به رابطه بین چریک ها و مرسده پی می برد. مرسده همراه با اُفلیا به کوهستان می گریزد، ولی در راه به دست کاپیتان اسیر می شوند. کاپیتان اُفلیا را در اتاقی زندانی می کند و بعد دست به کار شکنجه مرسده می شود تا اطلاعات بیشتری از او بیرون بکشد. مرسده – پیش از آنکه کاپیتان شکنجه را آغاز کند – بار دیگر می گریزد و خودش را به دسته چریک ها می رساند و از آنها می خواهد تا برای آزاد کردن اُفلیا به پادگان حمله کنند. 

همزمان با دومین فرار مرسده، فانِ پیر بار دیگر به سراغ اُفلیا می رود تا سومین – و آخرین – آزمون را به او محول کند: برادر کوچکش را بردارد و به مکانی که فان مشخص کرده بیاید. اُفلیا همین کار را انجام می دهد. در میعادگاه فان از اُفلیا می خواهد زخمی بر پیکر برادرش بیاندازد تا درب ورود به دنیای مردمانِ نامیرا به روی او باز شود. اُفلیا از این کار امتناع می کند. کاپیتان که در تعقیب اُفلیا به میعادگاه می رسد، بچه را از او می گیرد و با شلیک گلوله ای به جانبش اُفلیا را به قتل می رساند. کاپیتان که پسرش را در آغوش دارد، با چریک هایی مواجه می شود که به خاطر آزاد کردن اُفلیا به پادگان تحت امرش حمله کرده اند. چریک ها بچه را از کاپیتان می گیرند. کاپیتان از آنها می خواهد که زمانی که پسرش بزرگ شد، ساعت مرگش را به او بگویند. چریک ها به او اطمینان می دهند که پسرش حتی نام او را هم نخواهد شنید و بعد گلوله بارانش می کنند. 

سکانس پایانی فیلم اُفلیا را نشان می دهد که بر روی صحنه نمایشی ایستاده و فان به او می گوید که از سد آزمون نهایی نیز گذشت، چرا که نپذیرفت برای نجات جانش بر پیکر یک بیگناه زخم بیاندازد. بعد از این تماشاچیان بلند می شوند و اُفلیا را تشویق می کنند.

رستگار کردن نطفه مسموم

از همان آغاز فیلم بر بیماری مادرِ اُفلیا تأکید می شود. زنی زیبا که از ابتدای فیلم تا جایی که از دنیا می رود با بیماری بدخیمی دست و پنجه نرم می کند که شباهت چندانی به حال خرابِ یک زن باردار ندارد. در مقابل این بیماری کاری از دست پزشک هم ساخته نیست. تنها تجویز پزشک - که از طرف کاپیتان مأمور درمان اوست - مجموعه ای توصیه پرستاری است و داروی خواب؛ بیماری مادر مرضی ناشناخته است از جنس یک نفرین. نفرینی مرگبار که در درون او ریشه می دواند و زهرِ مهلکش اندام های وی را متلاشی می کند: دردهای کلافه کننده، خون ریزی های غیر عادی و دست آخر عدم توانایی در حرکت و راه رفتن. مادرِ اُفلیا به شکل اغراق آمیزی بیمار است و این بیماری اغراق شده چیزی جز یک نشانه نیست. آیا این بیماری نفرینی نتیجه بارور شدن نطفه کاپیتان است؟؛ نطفه ای سمی که مادر را از درون تخریب می کند؟

در طول تماشای «هزار تووی پَن»، مداقه در شخصیت مادرِ اُفلیا مهم است: زنی زیبا با شخصیتی منفعل. او از یک سو حامل نطفه حاکمان است و از سوی دیگر دل نگران سرکوب شدگان. شخصیتی ترس خورده دارد و شاید به واسطه وحشت ناشی از این ترس با پدیده های اطراف تا این اندازه منفعلانه برخورد می کند. شخصیتی است که از عدم هماهنگی میان فکر و احساس و عملش رنج می برد: به خاطر جنگی که فاشیست ها به راه انداخته اند شوهر سابقش را از دست داده، با سرکوب شدگانی شبیه به خودش احساس همدردی می کند و دست آخر پای میز شام حاکمان می نشیند و با یک فاشیست پیوند زناشویی می بندد. نمونه ای از میانِ سرکوب شدگانِ بی پناه که در هنگام مواجه شدن با خشونت ناشی از سرکوب حاکمان، از شدت ترس به آغوش سرکوب کنندگان پناه می برند. به همین سبب نیز همزمان که فردیت تبلور یافته ای ندارد، تا پیش از آخرین سکانس، نسبت خودش را با تضاد عمیق میان اُفلیایِ رؤیا پرداز و کاپیتانِ فاشیست مشخص نمی کند: آیا مادر اُفلیاست یا همسر کاپیتان؟ 

این احساس معلق بودنِ مادرِ اُفلیا در یکی از سکانس های فیلم به خوبی نشان داده می شود. در شب اول اقامت اُفلیا و مادرش در منطقه نظامیِ تحت امر کاپیتان، اُفلیا از مادرش می پرسد که چرا تن به ازدواج با کاپیتان داده است؟ و مادر در پاسخ با سرشکستگی می گوید:«من خیلی وقت بود که تنها بودم» و پاسخ اُفلیا:«من با توام، [بنابراین] تو تنها نبودی».

به بیماری مادر و نطفه مسموم باز می گردم. پیش از این اشاره شد که در برابر بیماری و یا نفرینی که مادر به آن دچار شده، کاری از دست تعهد علمی پزشک ساخته نیست، و در مقابل، این تخیل اُفلیاست که بار دیگر با واقعیت گلاویز می شود. در شبی که مادر یکی از حمله های شدید را پشت سر گذاشته و اُفلیا – که حالا در اتاقی جدای از مادرش می ماند – در خواب به سر می برد، فانِ پیر به سراغ اُفلیا می آید و برایش ریشه یک «مِهر گیاه» می آورد: «گیاهی که خوابِ انسان بودن می بیند». فان به اُفلیا می گوید اگر ریشه مهر گیاه را در شیر تازه قرار دهد، هر روز چند قطره خون خودش را پای آن بچکاند و ریشه مهر گیاه را زیر تخت مادرش بگذارد، حال بیمار رو به بهبودی می رود. اُفلیا دستور العمل فان را اجرا می کند و حال مادر بهتر می شود. با این وجود یک روز کاپیتان ریشه مهر گیاه را زیر تخت همسرش پیدا می کند و آن را درون آتش شومینه می اندازد. حالِ مادر بار دیگر رو به وخامت می گذارد تا جایی که بعد از به دنیا آوردن فرزند می میرد. 

 

چگونه می بایست به این بخش داستان نگریست؟

در اینجا ریشه مهر گیاه – یا گیاهی که خواب انسان بودن می بیند – نشانه ای زیبا و در عین حال کلید فهم تضاد پنهان اُفلیا و کاپیتان است. نطفه کاپیتان، همچون زهری مهلک در کار نابودی مادر است و چرا؟ برای پاسخ به این سئوال می بایست شخصیت مادر را در یک چشم انداز تاریخی دید. در روایت «هزار تووی پَن» از جنگ داخلی اسپانیا، «مادر» استعاره ای از وطن نیز به شمار می آید : اسپانیایی که در انقیاد فاشیست هاست. از این منظر می توان کودک در راه را استعاره ای از نسل آینده اسپانیا دانست. رسالت زندگان در برابر این کودک در راه چیست؟ حالا که مقاومت سیاسی و نظامی چپگرایان در برابر فاشیست ها شکست خورده، آیا باید از مقاومت فرهنگی نیز دست شست؟ آیا فاشیست ها – به واسطه پیروزی نظامی و سیاسی خود – می توانند نسل آینده را هم شبیه خود کنند؟ و این شباهت به چه معناست؟

در سطحی کلان ایدئولوژی فاشیست ها بر چیزی جز ارضای غرایز استوار نیست. «پیر پائو پازولینی» - در فیلم «سالو» -  ایدئولوژی فاشیست ها را تمام و کمال کالبد شکافی می کند. در شاهکار درخشان و نفسگیرِ کارگردان «شهید»،  فاشیست ها صحنه نمایش را به گونه ای چیده اند که ابتدا غرایز شان تحریک شود و بعد – به واسطه قربانیان - غرایز تحریک شده را ارضا کنند: حاکمان و قربانیان گرد هم می آیند، کهنه فاحشه ها پیانو می نوازند و با داستان هایی از تجارب جنسی شان غرایز حاکمان را تحریک می کنند و بعد حاکمانِ تحریک شده دست به کار ارضای خود می شوند. غریزه جنسی شان تحریک می شود و تجاوز می کنند، غریزه خشم شان تحریک می شود و دست به قتل می زنند، غریزه دیگر آزاری شان تحریک می شود و زبان قربانیان را از حلقوم شان بیرون می کشند، غریزه خود آزاری شان تحریک می شود و به همراه قربانیان قاشق قاشق عَن به دهان می گذارند. فاشیست ها جنون احیای جنگل نخستین را دارند. و تازه این یک روی سکه است.  روی دیگر سکه به تلاش فاشیست ها برای همرنگ کردن جامعه با خودشان بر می گردد.  یکی از مهمترین ریشه های خشونت فاشیستی این است که به زورِ اعمال خشونت جامعه را قانع کنند که تا پیش از این منحرف بوده اند و باید شیوه درست زندگی کردن را از فاشیست ها بیاموزند. مثل عقیده کاپیتان درباره مردم منطقه تحت امرش:«مردم این منطقه عقاید اشتباهی دارند».

جدالِ میان اُفلیا و کاپیتان هم از همین نقطه نشأت می گیرد. نطفه کاپیتان – به عنوان نماینده فاشیست ها – مسموم است چون وعده به دنیا آمدن هیولایی فاشیست را می دهد، و شاید، حالِ زارِ مادر نیز به خاطر امتناع از به دنیا آوردن این هیولا باشد. مادرِ منفعل، مادرِ اشغال شده، کمک می خواهد. در حقیقت بیماری مادر چیزی نیست جز رنج جانکاهِ  ناشی از پس زدنِ تولد یک هیولا. کاپیتان مشتاق به دنیا آمدن این هیولاست، هیولایی که به قول خودش می بایست در اسپانیای نوین، یا همان اسپانیای فاشیست، تربیت شود.  با بیانی افسانه ای اما اُفلیا تلاش می کند تا این نفرینِ کاپیتان را با طلسم مِهر گیاه بشکند. با گیاهی که خواب «انسان بودن» می بیند، خواب «تمدن» را، که به لحاظ تاریخی، در نقطه مقابل جنگل نخستینِ مد نظر فاشیست ها قرار دارد: مقاومت فرهنگی یا تلاش برای رستگار کردن نطفه مسموم.               

افسانه رُز جادویی

در طول روایت «هزار تووی پَن» بارها به مخاطب یادآوری می شود که ما شاهد روزهای پایانی جنگ داخلی اسپانیا هستیم : راوی در ابتدای فیلم این موضوع را به صراحت بیان می کند، در شبِ ضیافتِ کاپیتان، وی به صراحت می گوید که مردم منطقه باید بدانند که ما با هم برابر نیستیم چون این فاشیست ها بودند که در جنگ داخلی پیروز شدند و یا در گفتگویی که «پزشک» با سردسته چریک ها دارد با اشاره به مقاومت چپگرایان به طور مشخص می گوید:«این یک جنبش شکست خورده است». 

با وجود قطعیت این شکست در سطح سیاسی و نظامی اما چریک ها به مقاومت ادامه می دهند. آنها می دانند که این جنگی بلند مدت خواهد بود. در دنیای واقعی مقاومت چریک ها همان کاری است که اُفلیای خیال پرداز با ریشه مهر گیاه انجام داد: رستگار کردن نسل آینده از شر فاشیزم. اُفلیا و چریک ها هر دو خیال پرداز بودند و این رمز نزدیکی و پیوند آنها با یکدیگر است. چریک ها – با وجود آگاهی به شکست سیاسی و نظامی جنبش شان - در کوهستان ها رنج تنهایی و شکنجه و گرسنگی را تحمل کردند تا نسل آینده اسپانیا هنگام نگاه کردن به پشت جز تسلیم فکری و فرهنگی در برابر فاشیست ها مسیر دیگری نیز بیابد. آنها از حقیقت دفاع کردند تا رؤیای تغییر وضعیت موجود بی دفاع نباشد، آنها خود را در «حافظه خداوند» ثبت کردند و این مضمون افسانه ای است که اُفلیا پیش از تولد برادرش برای او نقل کرد.

در همان شب اول اقامت اُفلیا در پادگان نظامی، درد زایمان به سراغ مادر می آید. مادر به اُفلیا می گوید تا یکی از قصه هایش را برای کودک در راه تعریف کند و اُفلیا قصه رُز آبی رنگ جادویی را می گوید:«داداشی، داداشی! سال های سال پیش در سرزمینی دور دست و غمگین کوهستان بزرگی – از سنگ های سیاه و زبر -  وجود داشت. هر غروب بالای اون کوهستان یه گل رُز جادویی می شکفت. گلی که اگه کسی اون رو می چید فنا ناپذیر می شد. با این حال کسی جرئت نداشت که به گل رز نزدیک بشه، چون دورش پر از تیغ های سمی بود. مردم اون سرزمین با هم از دردهاشون و ترسشون از مرگ حرف می زدن، ولی هیچکس از طلسم زندگی ابدی حرفی نمی زد و گل هر روز پژمرده می شد و نمی تونست هدیه اش رو به کسی ببخشه».

قصه اُفلیا شبیه به منطقه ای است که داستان «هزار تووی پَن» در آن اتفاق می افتد. سرزمین دوردست و غمگین اسپانیای تحت اشغال فاشیست هاست، گل رُز همان چریک های کوهستان اند و طلسم شان رؤیایی  که برای زندگی بهتر دارند. فاشیست هایِ پیروز و پادگان هایی که در کوهپایه ها راه انداخته اند خارهای سمی همان رز جادویی اند. مردمانی خمیده – شبیه به همان پدر و پسر کشاورزی که به دست کاپیتان کشته می شوند – حقیقت را می دانند اما از ترس فاشیست ها حرفی از آن به زبان نمی آورند. 

سکانس مربوط به افسانه رُز آبی به لحاظ بصری نیز بسیار زیباست. همزمان با آنکه اُفلیا شروع به تعریف کردن افسانه می کند، تصویر به حرکت در می آید و نوزاد در رحم مادر را نشان می دهد که شبیه به مجسمه «مرد متفکر» - اثر آگوست رودن – به قصه اُفلیا گوش می دهد : نسل در راه حتی پیش از به دنیا آمدن نیز به حقیقت محصور در کوهستان می اندیشد چرا که چریک ها خود را در «حافظه خداوند» ثبت کرده اند.

در پایان فیلم نیز اُفلیا برادر خردسالش را به خاطر خیال پردازی هایش به میعادگاهی می برد که فانِ پیر به او گفته است. با این وجود در خارج از دنیای خیال او نه فان، بلکه چریک ها در انتظار کودک ایستاده اند : اُفلیا گل سرخ را می چیند و زندگی ابدی را به دست می آورد. او کودکِ خردسال – یا همان نسل آینده – را به کسانی می رساند که در برابر خشونت افسارگسیخته فاشیست ها مقاومت کردند و تا آخرین لحظه به این مقاومت وفادار ماندند.