«جهانِ موازی»: چهره بی نقابِ نئولیبرالیسم

گزارشی از فصل اولِ سریالِ «چیزهای عجیب»

اخطار: مقاله حاضر بخش های زیادی از داستان فصل اول سریالِ چیزهای عجیب را لو می دهد.

«شوکه شدن نتیجه شکافی است که میان واقعه و تواناییِ اولیه ما

در توضیح دادن رویدادِ واقع شده، دهان باز می کند».

نائومی کلاین

سریال چیزهای عجیب (Stranger Things) را با دستور زبانِ فرهنگ عامیانه آمریکای دهه هشتاد ساخته اند. شخصیت ها، لحن دیالوگ ها، طراحی صحنه و لباس، موسیقی و حتی میزانسن ها و قاب بندی های دوربین از قواعد صنعت فرهنگ سازی همان دهه  پیروی می کند. روح بسیاری از سلاطین فرهنگ عامیانه دهه 1980 بر فراز سریال پرسه می زند. تکنولوژی هایِ جدید آن دوران – مثل نوارهای کاست، فیلم های وی.اچ.اس، نسل سوم ویدئوگیم ها، واکی تاکی و کامپیوترهای تحت داس – بخش هایی لاینفک از طراحی صحنه سریال اند.  لحظه به لحظه سریال مملو از ارجاع های سینمایی ناب به موفق ترین فیلم هایِ ژانر وحشت و ژانر علمی – تخیلی دهه هشتاد هالیوود است. در نوامبر 2017 مجله تایم نام برخی از آن فیلم ها را منتشر کرد. با این حال خودِ سازندگان سریال نیز پیش تر به این امر اشاره داشته اند. سریال چیزهای عجیب خلاصه ای از همه نشانه های فرهنگ عامیانه آن دوران است. کسانی درباره اش نوشته اند روحِ رمان های استیفن کینگ و فیلم های استیون اسپیلبرگ را دارد. لُب کلام این است: «برادران دافر» ماکتی کم نقص ساخته اند از جزئیات فرهنگ عامیانه آمریکای دهه 1980.

«چیزهای عجیب» اقیانوسی از جزئیات است. جزئیاتی که هر کدام تحریکِ حسِ نوستالژیک چند نسل از آمریکایی ها را تضمین می کند. روزنامه گاردین در آگوست 2016 نوشت هشت میلیون و دویست هزار نفر، که بین 18 تا 49 سال سن داشته اند، نخستین فصل این سریال را تماشا کرده اند. با انتشار دومین فصلِ «چیزهای عجیب» بیزینس اینسایدر گزارش داد که 361 هزار آمریکایی تمام قسمت های فصل دوم را در همان نخستین روز انتشار دیده اند. همان گزارش می گوید که تا دوم نوامبر 2017، یعنی پنج روزپس از انتشار فصل جدید، هر یک از قسمت های فصل دومِ سریال چهار میلیون بازدید کننده داشته اند. 

نوستالژی اُس و اساسِ محبوبیت «چیزهای عجیب» را می سازد. غالب ناظرهایِ موافق و مخالفِ سریال بر سر این امر متفق القول اند. آنها می گویند نوستالژی پایه موفقیت چشمگیر سریال بوده است. طرفدارهای سریال می گویند این بازسازیِ دقیق فرهنگ عامیانه دهه هشتاد کم نظیر است. مخالفانش اما معتقدند چیزی جز «پورنوگرافی نوستالژیا»، که بار هیچ محتوایی را به دوش نمی کشد، نیست. طرفدارهای سریال باور دارند تحریک حس نوستالژیک آدم ها در زمره امور منفی قرار نمی گیرد. مخالفان اما استدلال می کنند نوستالژی بیش از آنکه مؤید مرور انتقادی بر گذشته باشد محرکِ دلتنگی های نامعقول آدمیزاد برای روزهای [به اصطلاح] خوش از دست رفته و نادیده گرفتن جنبه های غلط زندگی های گذشته است. آنها «چیزهای عجیب» را بخشی از استراتژیِ نوستالژی سازیِ کارخانه های تولید رؤیایِ هالیوود می دانند که این روزها، به منظور سودآوریِ کالاهای فرهنگی شان، دارند خیالِ روزهای خوش گذشته را به مردم می فروشند. 

[1]

با این حال آیا سریال چیزهای عجیب در همین سطح متوقف می ماند؟ آیا این سریال، آنگونه که منتقدانش می گویند، صرفاً یکی دیگر از تولیدات اخیر صنعت سرگرمی سازی آمریکاست که جز فروش نوستالژی به مخاطب هدف دیگری ندارد؟ یا آنطور که برخی از ناظرانِ متعلق به جناح چپ نظر داده اند «برادران دافر» توانسته اند، علاوه بر فروش نوستالژی به مخاطب، پیامی سیاسی را نیز درون این سریال عامه پسند جاسازی کنند؟ آیا چنین قرائتی از «چیزهای عجیب» قرائتی معقول است؟ و دست آخر از کدام منظر می بایست به تماشای این سریال علمی – تخیلی نشست تا پیام سیاسی مستتر در آن آشکار شود؟

آغازِ وحشت   

داستان فصل اول سریالِ چیزهای عجیب در یکی از شهرهای کوچک ایالت ایندیانا می گذرد به نام هاوکینس: شب ششم نوامبر 1983 شبحی شوم پسر بچه ای دوازده ساله، به نام ویلیام بایرز را، می رباید و این سرآغاز ماجراست. خانواده و دوستانِ ویلی به همراه پلیس محلی جستجو برای یافتن وی را آغاز می کنند. فرمانده پلیس محلیِ شهرِ هاوکینس ردِ ویلی را تا ساختمانی، که یکی از پروژه های فوق امنیتی دولتِ ایالات متحد در آنجا اجرا می شود، می زند. مجری های آن پروژه می گویند ویلیام بایرز را ندیده اند. جیم هاپر، فرمانده پلیس هاوکینس، قانع نمی شود. با این وجود کمی بعدتر نعش ویلی را از آب می گیرند و همه، جز مادر وی، مرگ ویلی را می پذیرند. اصرارهای مادر ویلی، که سفت و سخت باور دارد با روحِ پسرش صحبت کرده و او همچنان زنده است، یکبار دیگر هاپر را به شک وا می دارد. شب پیش از مراسم خاکسپاریِ ویلی، هاپر به سردخانه می رود و کاشف به عمل می آید که آنچه نعش ویلی نامیده اند چیزی جز یک عروسک، که توسط همان مأمورهای آزمایشگاه هاوکینس ساخته شده است، نیست.

پس از مکشوف شدن این حقیقت تیم جستجویِ ویلیام بایرز بار دیگر جستجو را از سر می گیرند و در مسیر این جستجو با چیزهایی عجیب مواجه می شوند. آنها در می یابند شبحِ شوم در شب حادثه ویلی را به جهانی دیگر به نام «جهان موازی» (The Upside Down) برده است. «[جهانی که] بازتاب و یا پژواکی تیره و تار از جهان ماست». این عبارت ها را داستین، دوستِ ویلیام و از شخصیت های اصلی سریال، در تعریف جهان موازی می گوید:«این جهان مکانِ زوال و مرگ و مرحله ای از حیات بدون حضورِ زمان است. این جهان درست در کنار شماست، اما توان دیدنِ آن را ندارید». بر پایه آنچه داستین می گوید، جهان موازی عیناً شبیه به جهان امروز ماست اما «خالی از سکنه، سرد، تاریک و در تسخیر هیولاها».

با ترسیم مختصات «جهان موازی»، پیام سیاسیِ «چیزهای عجیب» نیز شروع به خودنمایی می کند. مخاطب تازه در این نقطه می تواند در پس تصویرهای نوستالژیکِ سریال به تماشای چهره جهانی سرتاسر وحشت بنشیند. دیوید سیسیلین، نماینده دموکراتِ ایالت رود آیلند در کنگره آمریکا، یکی از همان مخاطب هاست. وی در روز شانزدهم فوریه 2017  پوستری در ابعاد بزرگ را با خودش به صحن علنی کنگره آورد که، با استفاده از فونت عنوان سریال چیزهای عجیب، این کلمات بر آن نقش بسته بود:«چیزهای ترامپ»[2]. سیسیلین در نطق آن روزش به حکومت دونالد ترامپ تاخت و وضعیت فعلی آمریکا را با جهانِ موازیِ سریال چیزهای عجیب مقایسه کرد:«در حال حاضر ما در جهانِ موازی گیر افتاده ایم». 

بازنماییِ جهان موازی می تواند در حکم دومینویی از پرسش ها برای مخاطب باشد: ما به ازای حقیقی این جهان وحشتزا، که درست در کنار ماست اما قادر به دیدن آن نیستیم، چیست؟ دروازه این جهان موازی چگونه به دنیای به ظاهر عادی آدم ها باز شده است؟ هیولای جهان موازی قربانی های خویش را بر چه مبنایی انتخاب می کند؟ و پیام نهایی فصل اول سریال چیزهای عجیب چیست؟

یورش تمام عیار به طبقه کارگر     

     

«چیزهای عجیب» در قالب ژانر سینمای علمی – تخیلی می گنجد. با این حال روایت این سریال با فرمولِ رواییِ غالب آثار این ژانر تفاوتی جزیی اما اساسی دارد. داستان های علمی – تخیلی در اکثر مواقع آینده را روایت می کنند. این آثار، بر پایه فرضیات علمی، تداوم و تکامل وضعیت موجود در آینده را تخیل کرده و، خاصه در آثار علمی – تخیلیِ اجتماعی، درباره نتایج فاجعه بار ادامه یافتن وضعیت موجود به مخاطبان شان هشدار می دهند. بر همین مبنا اکثر این آثار به لحاظ سیاسی بی شناسنامه اند. هراس موجود در این آثار، اگر چه سر چشمه هایی سیاسی دارند، اما در انتها رنگ و بوی دلهره های فلسفی و اضطراب های وجودی به خود می گیرند[3]. با وجود این داستان سریال چیزهای عجیب در گذشته اتفاق می افتد و بر همین پایه مخاطب با یک پس زمینه سیاسی و تاریخی مشخص مواجه است: دهه 1980، پیروزی انقلاب راستگرایِ ریگان در آمریکا، نخستین سال های ظهور نئولیبرالیسم و تلاش خونینِ این ایدئولوژی خشن برای تسخیر جهان.

دیویس اسمیت بِرکایزن، فارغ التحصیل رشته ادبیات انگلیسی از دانشگاه ایلینویز در مقطع دکترا، با تأکید بر همین پس زمینه تاریخی به تحلیل داستان فصل اولِ سریال چیزهای عجیب می نشیند. وی می نویسد شهر هاوکینس را می بایست تمثیلی از آمریکایِ دوران ریگان در نظر گرفت. اعتقاد دارد آنچه در جهان موازی، به عنوان «بازتاب و پژواک» شهر هاوکینس، تصویر می شود در حقیقت تصویری از سیاست های مخرب حکومت رونالد ریگان علیه طبقه کارگر آمریکاست. «عناصر علمی – تخیلیِ [موجود در سریال] چیزهای عجیب تنها به کار بسط دادن [و یا شفاف سازی] این تهدید می آیند». اسمیت اینطور می نویسد:«این پژواک تمثیلی از تخریب طبقه کارگر در آمریکایِ دوران ریگان است».

ادعای اسمیت حقیقت دارد. نام رونالد ریگان با تمام سویه های ضد کارگری سرمایه داریِ آمریکا پیوند خورده است. در اکتبر 1947، در مقام رئیس اتحادیه بازیگران هالیوود، با کمیته تفتیش عقاید ژنرال مک کارتی همکاری کرد و علیه روشنفکرهایِ هالیوود، یا همان کارگرهای فکری صنعت فیلمسازی آمریکا، شهادت داد. در دهه های 1960 و 1970، و در مقام فرماندار ایالت کالیفرنیا، جنگی تمام عیار علیه تشکل یابی کارگرهای مهاجر صنعت کشاورزی کالیفرنیا را رهبری کرد. در 1981، و این بار در مقام رئیس جمهور ایالات متحد، اعتصاب کارگرها و کارمندهای سازمان ترافیک هواییِ آمریکا را با مشت آهنین در هم کوبید: بیش از سیزده هزار نفر را از این سازمان اخراج کرد و رهبرها و سازماندهندگان اعتصابِ آگوست 1981 را به زندان انداخت. 

  

از چنین منظری می توان بار دیگر به تحلیل داستان سریال چیزهای عجیب پرداخت: قربانی های هیولای فصل اول این سریال همگی بخشی از پیکره طبقه کارگرند. سکانس آغازینِ فصل اولِ سریال مربوط می شود به تعقیب و گریز هیولا با نگهبانِ آزمایشگاهِ هاوکینس. بعد از آن نوبت به ویلیام بایرز می رسد که از خانواده ای کارگر می آید. سومین قربانیِ هیولای شومِ «چیزهای عجیب» بارب است؛ دختری با اندامی درشت، که در فصل دوم سریال از روی رژیم غذایی و داراییِ خانواده اش، معلوم می شود که وی نیز از خانواده ای کارگری می آید[4]. دست آخر نیز نوبت به اِلِون (Eleven) می رسد؛ دختری نوجوان و بی پناه، که به خاطر سال ها آموزش ها و آزمایش های طاقت فرسایِ فوق سری آزمایشگاه هاوکینس، توانایی هایی ماوراء طبیعی به دست آورده است. «[سریال] چیزهای عجیب دختری جوان را به ما نشان می دهد که، به خاطر مهارت منحصر به فرد وی در مقام یک کارگر، زندگی اش دو پاره شده است». دیوید اسمیت بِرکایزن این عبارت ها را در تحلیل شخصیت اِلِون می نویسد:«گرفتاریِ اِلِون به گرفتاریِ شهرِ هاوکینس و دیگر شهرهای شبیه به این شهر بدل می شود». بنابراین بیراه نیست اگر یورش هیولایِ فصل اول سریال «چیزهای عجیب» به شهر هاوکینس را با یورش ریگان به طبقه کارگر ایالات متحد آمریکا مقایسه کرد: جنگی تمام عیار علیه زحمتکشان.

«آزمایشگاهِ شکنجه»: نطفه مسمومِ نئولیبرالیسم

هیولایِ فصلِ اول سریال چیزهای عجیب از درونِ دروازه ای به هاوکینس پا می گذارد که به واسطه اجرای پروژه هایِ فوق امنیتیِ آزمایشگاه این شهر میان جهان موازی و جهان انسان ها دهان گشوده است. اِلِون، به اجبارِ دکتر برنر، به جهان موازی می رود تا یک جاسوسِ شوروی را شنود کند. وی هیولایِ فصل اول را برای نخستین بار در همان دنیای سرد و تاریک ملاقات می کند که دارد جانداری را زنده زنده می بلعد. هراس ناشی از تماشای این صحنه هولناک باعث می شود تا اِلِون، در جریان گریختن از دست هیولا، انرژیِ زیاد ناشی از نیروی ماورایی اش را آزاد کند و دروازه میان دو جهان تحت تأثیر این انرژی بنیان کن گشوده شود.

این بخش از روایت سریال اگرچه بر فرضیه ای علمی درباره امکان وجود داشتنِ جهان موازی و همچنین امکان ورود آدمیزاد به آن استوار است، اما از منظر قرائتِ سیاسیِ اثر می بایست در ادامه دیگر تمثیل هایِ تاریخی سریال مورد مداقه قرار گیرد. تصویری که برادران دافر از آزمایشگاه هاوکینس و پروژه های اجرا شده در آن ساخته اند به طور قطع آغشته به خیال های غلوآمیز مختص به آثارِ علمی – تخیلی است اما واقعیت امر این است که آنها در پس تمامی این غلوها دارند تصویرِ یکی از سیاه ترین پروژه های سازمان سیا را ترسیم می کنند: پروژه ام.کی.اُلترا.

سازمان سیا پروژه ام.کی.اُلترا را در دهه 1950 کلید زد. یکی از شاخه هایِ اصلی آن پروژه در دانشگاه مک گیلِ کانادا اجرا شد.مجری پروژه دانشگاه مک گیل روانشناسی بریتانیایی بود به نام ایووِن کامرون. دکتر کامرون، که برخی بیمارهایش او را هیولا خطاب کرده اند، از جمله مخالف های سرسخت شیوه «گفتار درمانی» فروید به حساب می آمد. در شیوه ابداعی فروید روانکاو می بایست در خلال گفتگوهای مستمر با بیمار ناخودآگاه وی را به سخن گفتن وا دارد تا از این طریق دست به شناسایی ریشه اصلی اختلال بیمار بزند. بخشی از سرگذشت قهرمان اصلیِ رمان «پنماریک»، نوشته سوزان هووایچ، نمونه ای مناسب برای درک این روش درمانی است. پس از ازدواج فلیپ با زنی زیبا، وی به واسطه یادآوری مکرر یکی از خاطره های تلخ کودکی اش – یعنی خاطره اعمال خشونتِ پدر مستبدش علیه مادر بی پناهش – از برقراری رابطه جنسی با تازه عروس امتناع می ورزد. در جریان جلسه های گفتار درمانی، درمانگرِ فلیپ علت امتناع وی از هم آغوشی با همسرش را اشتیاق او به برقراری رابطه جنسی با مردها می داند. روانکاو برای فلیپ تشریح می کند که ناخودآگاه او به منظورِ تحقق میل اش خاطره ای سهمگین از دوران کودکی او را به وی مخابره می کند تا منِ خودآگاهِ فلیپ تحت تأثیر این خاطره از انجام دادنِ فعلی بر خلاف میل منِ ناخودآگاهِ وی منصرف شود. با وجود این دکتر کامرون چنین روشی را خطا می دانست. وی باور داشت که می بایست با قرار دادنِ بیمار در وضعیتی خاص، و اعمال مجموعه ای از شوک ها، منِ برساخته شده بیمار در طی زمان را تخریب کرد و پس از چنین تخریبی یک منِ سالمِ بدون اختلال برای وی بنیان نهاد.

نظریه دکتر کامرون به مذاق سازمان سیا خوش آمد. این سازمان، در حد فاصل سال های 1957 تا 1964، شصت و نه هزار دلار – برابر با 700 هزار دلار در سال 2018 – به ایووِن کامرون پول داد تا نظریه اش را در محیطی آزمایشگاهی محک بزند[5]. نتایج نظریه ایووِن کامرون اما فاجعه بار بود[6]. «درد پشتش یادآور شصت و سه بار شوکی بود که 150 تا 200 ولت برق به قسمت های جلویی مغزش وارد کرده بود». اینها شهادت های نائومی کلاین است درباره رنج های جسمانی گِیل کاستنر که برای سال ها سوژه آزمایش های دکتر کامرون بود:«این شوک ها بدنش را روی میز آزمایشگاه چنان به شدت دستخوش تشنج می کرد که به انواع شکستگی، پیچ خوردگی، خون ریزی از لب و شکستن دندان ها منجر می شد[7]». در جریان آن شکنجه ها زنجیره حافظه خانم کاستنر از هم پاشیده شد. خواهر کاستنر به نائومی کلاین می گوید که وی پس از رهایی از «آزمایشگاه شکنجه» مثل کودکان رفتار می کرد. می گوید گِیل شبیه به بچه ها حرف می زد. کنترل ادرارش را از دست داده بود. شیشه شیر کودکان را می خواست. گریه می کرد و انگشت شستش را می مکید. اگرچه دکتر کامرون توانست تا بیمارهایش را به زورِ «شوک» به دوران طفولیت بازگرداند، اما هرگز یک ایگویِ سالمِ بدون اختلال برای شان نساخت. سهم آن انسان های نگون بخت در عوض مشتی کابوس تمام نشدنی بود همراه با جسم هایی علیل و حافظه هایی از هم پاشیده شده.

ایدئولوژی نئولیبرالیسم، درست شبیه به هیولای فصل اول «چیزهای عجیب»، از درون این آزمایشگاه ها به جهانِ متمدن شبیخون زد. نتایج آزمایشگاه های شکنجه از اواخر دهه 1960 مورد اقبالِ نئولیبرال ها قرار گرفت. از آن زمان تا کنون آنها، به مدد شوک های فلج کننده اجتماعی، تلاش کرده اند تا طبقه کارگر تمام کشورهایی را که موفق به اشغال آنها شده اند، از جمله ایالات متحد را، به دوران طفولیت باز گردانند. بنابر تحلیلِ تاریخیِ اریک هابسبام در کتابِ «عصر انقلاب»، تولد سیاسیِ طبقه کارگرِ جوامع صنعتی در دهه سی قرن نوزدهم رخ داد. در سال 1848، و با نگارش «مانیفست حزب کمونیست» توسط مارکس و انگلس، مبارزه این طبقه اجتماعی صورتبندی شد. از این منظر مراحل مختلف تکامل تاریخی مبارزه طبقاتی کارگرها در طی 180 سال گذشته، به یک معنا نشان دهنده مسیر رشد این طبقه اجتماعی از دوران کودکی به دوران بلوغ است. اگر تصویرهای هولناکِ زندگی مشقت بارِ کارگرهایِ انگلیسیِ تک افتاده­ی فاقد آگاهی طبقاتی در رمان های چارلز دیکنز مترادف با دوران کودکی این طبقه اجتماعی گرفته شود، به تبع می توان هر یک از دستاوردهای مبارزه طبقاتی کارگرها را مرحله ای از بلوغ طبقه کارگر در نظر گرفت. با وجود این نئولیبرال ها در چهار دهه گذشته، برای تخریب این دستاوردها نقشه کشیده اند. آنها با توسل به «شوک درمانی» می خواهند تا تک تک این دستاوردها را باز پس گیرند و با شتابی باور نکردنی جهانِ متمدن را به «روزهای خوش گذشته» پرتاب کنند. چنین چیزی یعنی بازگرداندن نوار تاریخ به عقب؛ یعنی بازگشتِ کارگران به دوران طفولیت؛ یعنی عقبگرد به دورانی که کارگرها نه یک نیروی مؤثر اجتماعی در میدان سیاست بلکه توده ای بی شکل بودند بی آنکه بدانند نسبت جهان با ایشان چیست و یا از نقش مهم اجتماعی خویش آگاهی داشته باشند.

شکافتنِ این تلاش منحوسِ نئولیبرال ها حرف هایی در تراز تحلیل نیست، بلکه واقعیت هایی انکار ناپذیر است. در نهم سپتامبر 2016 جمعیتی متشکل از چند هزار «کارگر – زندانی» علیه برده داری سازمان یافته در زندان های آمریکا به اعتصابی سراسری دست زدند. از چنین منظری اگر دکتر کامرون می توانست به مدد شوک های الکتریکی و مواد مخدر قوی زنجیره حافظه قربانی هایش را پاره کند تا قربانی های بالغ به دوران کودکی شان بازگردند، جنگ تمام عیار رونالد ریگان علیه اتحادیه های کارگری نیز سر آغاز تلاشی مستمر بود برای از هم گسستنِ حافظه تاریخی طبقه کارگر آمریکا. در حقیقت از منظرِ «ریگان و رفقای میلیاردرش» می بایست این نوار تاریخ را تا دورانِ پیش از ابتلای کارگرها به اختلالِ کمونیسم به عقب بازگرداند.

در سریال چیزهای عجیب نیز اِلِون، به عنوان قربانی اصلی دستگاه شکنجه آزمایشگاه هاوکینس، مثل یک کودک نابالغ رفتار می کند. او با تمامی اشکال زبان، جز زبانِ اشاره، بیگانه است. معنیِ روابط و نقش های اجتماعی را نمی فهمد. از غریزه اش پیروی می کند و دست آخر نه حافظه دارد نه فردیت. شاید بتوان، با وام گرفتنِ زبانِ لاکان، وضعیت وی را اینطور توصیف کرد: اِلِون دارد در «مرحله آئینه ای»، در ساحتِ خیالی، خفه می شود. او، در مقامِ تمثالی از کارگرِ ماهرِ استثمار شده[8]، در جهانِ توأمانِ «شیفتگی و پرخاش» دست و پا می زند. با وجود تمامی اینها او وحشت در راه را افشا می کند. جسم و جان رنجورِ وی – درست شبیه شهرهای صنعتی آمریکایِ بعد از ریگان که به شهر ارواح بدل شدند – به حضورِ عنصری شوم و تهدیدی همگانی شهادت می دهد. پس می توان پیامِ نخستین فصل سریال چیزهای عجیب را اینطور خلاصه کرد: شبحی بر فراز شهرِ هاوکینس پرسه می زند – شبحِ شومِ نئولیبرالیسم.                            

---

[1]  در چند سال گذشته برخی کارگردان های شهیر سینمایِ آمریکا – از جمله دیوید لینچ، اسپایک لی، دیوید فینچر و استیون اسپیلبرگ – فیلم ها و سریال هایی ساخته اند که نوستالژیا نقشی محوری در آنها ایفا می کند.

[2]  Trump Things

[3]  رمان 1984 نمونه درخشان این دست انذارهای هولناک درباره آینده به حساب می آید. با این حال به خاطر آنکه رمان سترگ جرج اورول به زمان و جغرافیای مشخصی اشاره ندارد قرائت سیاسی اثر را درگیر تفسیرهایی متفاوت کرده است. در دهه های میانی قرن بیستم کسانی 1984 را توصیفی از عملکرد نظام های توتالیتر بلوک سوسیالیستی می دانستند. با آغاز قرن بیست و یکم اما اهل نظر به منظور توصیف وضعیت حاکم بر نظام های سرمایه داری، خاصه ایالات متحد آمریکا، به کرات به این رمان ارجاع داده اند.

[4]  در نخستین قسمت از فصل دوم سریال، نانسی و استیو برای صرف شام به منزل خانواده بارب می روند. والدین بارب برای آن ضیافت یک سلطل از مرغ های سوخاریِ رستوران زنجیره ایِ «کی.اف.سی» را بر سر میز گذاشته اند. آمریکایی ها این نوع غذا را، که مشتری اصلی شان فقرا و طبقه کارگر آمریکاست، «هله هوله» (Junk Food) خطاب می کنند. طبقات متوسط و متوسط به بالای آمریکا با تحقیر به این غذاها می نگرند و به شکل وسواس آمیزی از مصرف شان پرهیز دارند. این تضاد موجود در رژیم غذایی افراد را می بایست نوعی تمایز اجتماعی در نظر گرفت که نشان دهنده پایگاه طبقاتی فرد مصرف کننده است. همچنین والدین میانسال بارب در جریان همان ضیافتِ شام به نانسی و استیو می گویند که قصد فروش تنها دارایی خانواده، یعنی خانه محل سکونت شان، را دارند بلکه با پول آن روزنامه نگاری خبره را استخدام کنند تا معمای ناپدید شدن بارب را برای آنها حل کند. 

[5]  کل بودجه اختصاصی سازمان سیا برای پروژه ام.کی.اُلترا در سرتاسر دهه پنجاه، 25 میلیون دلار بود. رقمی که در بالا به آن اشاره شد متعلق به بودجه دانشگاه مک گیل است.

[6]  برای مطالعه بیشتر در مورد آزمایش های ایووِن کامرون رجوع کنید به فصل اولِ کتاب «دکترین شوک: ظهور سرمایه داری فاجعه» نوشته نائومی کلاین.

[7]  ترجمه خلیل شهابی و میر محمود نبوی

[8]  اِلِون مهارت هایی ماورایی دارد که دقیقاً به خاطر داشتنِ همان مهارت هاست که در آزمایشگاه هاوکینس استثمار می شود.