مشاهده با عقلِ سرد: سرنوشتِ حمید نوری در ایران چیست؟

گمان مبر که به پایان رسید کارِ مغان

هزار بادهٔ ناخورده در رگِ تاک است

«اقبال لاهوری»

حمید نوری، دادیار اسبق زندانِ گوهردشت و از عوامل مؤثر کشتارِ دسته‌جمعی زندانیان سیاسی در تابستان ۱۳۶۷، در روز ۲۶ خرداد ۱۴۰۳ به ایران بازگشت. اما این آزادی از زندانِ استکهلم و انتقال ناگهانی وی به تهران با غافلگیریِ دست‌اندرکارانِ پرونده و افکار عمومی و در عین‌حال رجزخوانی‌های مرسومِ اسلامگرایان حاکم بر ایران همراه بود.

این غافلگیری را می‌توان به‌وضوح در واکنش‌های اولیه به انتشار خبر آزادی نوری مشاهده کرد. از یک‌سو دست‌اندرکارانِ پرونده به رسانه‌ها گفتند خلاص شدنِ نوری بدون اطلاع آنها صورت گرفته و این گروه، در بدترین حالت، گمان می‌کرد مبادله در سالِ آیندهٔ میلادی انجام خواهد شد. به‌عنوان مثال ایرج مصداقی، شاکی و پیگیرِ اصلیِ پروندهٔ حمید نوری، در سه مصاحبهٔ مجزا در روز شنبه گفت همچنان از جزئیاتی که منجر به آزادی نوری شد مطلع نیست، اما اطمینان دارد طی دو هفتهٔ گذشته فعل‌وانفعالاتی رخ داده که موجب دستپاچگی دولتِ سوئد شده تا جایی که معاملهٔ این دولت با مقام‌هایِ نظام اسلامی را به باج دادن شبیه کرده است. 

از سوی دیگر غالبِ کاربران شبکه‌های اجتماعی نیز در واکنش به خبر آزاد شدنِ حمید نوری احساساتی بروز دادند آمیخته با خشم و سرخوردگی. و به‌نظر می‌رسد چنین احساساتی نیز از مواجهه با این واقعیت نشأت می‌گیرد: جمهوری اسلامی یکبار دیگر موفق شد تا با توسل به سیاست گروگانگیری خط خودش را پیش ببرد و دولت‌های غربی هم ثابت کردند برای ملت ایران و آلام‌شان پشیزی ارزش قائل نیستند.

در این میان مقام‌ها، وابستگان و مدافعان جمهوری اسلامی ایران نیز در اینجا و آنجا سینه سپر کردند و بازگرداندنِ نوری به ایران را دستاوردی برای خودشان جا زدند و مثل مواردِ مشابه دیگر مدعی شدند آنچه به‌وقوع پیوست از «اقتدار نظام اسلامی» حکایت دارد.

با تمامی این اوصاف نگاه کردن به این صحنه‌آراییِ حکومتی و مشاهدهٔ واکنش‌های افکار عمومی به آن، یک حقیقت را افشا می‌کند: «نظام مقدس» می‌خواهد در فقرهٔ بازگرداندنِ حمید نوری به ایرانْ افکار عمومی و مخالف‌هایش را در وضعیتِ شوک قرار دهد تا آنها، دستکم در کوتاه‌مدت، برای امر واقع توضیحی نیابند بلکه نهادهای امنیتی وابسته به حکومت موفق شوند با بهره‌برداری از موقعیتِ پیش آمده اقتدارِ آسیب‌دیدهٔ خویش را بازسازی نمایند.

جمهوری اسلامی و راهبردِ شوک درمانی

شوکه شدن عموماً به وضعیتی روانی اطلاق می‌شود که فرد یا اجتماع – تحتِ تأثیرِ عنصرِ غافلگیری – تواناییِ خویش را در تشریح و توضیحِ واقعه‌ای که دارد در برابر چشمانش به‌وقوع می‌پیوندد از دست می‌دهد. پروژهٔ کشتارِ دسته‌جمعی زندانیان سیاسی در تابستان ۱۳۶۷ یکی از بهترین نمونه‌ها برای توضیح این وضعیتِ روانی‌ست. در تابستان آن سالِ سیاه مجریانِ حکم روح‌الله خمینی زندانیان سیاسی را به‌معنای دقیق کلمه شوکه کردند و، جدای از حضور ناگهانی و غافلگیرکننده‌شان در زندان‌ها، نیرنگ‌هایی به‌کار بستند تا زندانیان متوجه نشوند در چه فرایندی قرار دارند و چه سرنوشتِ شومی در انتظارشان نشسته است.

شاهد این امر شهادت‌هایی‌ست که در جریان برگزاری دادگاه استکهلم توسطِ شاهدانِ عینی کشتار ۶۷ ادا شد. بر پایهٔ اسناد به‌جا مانده از دادگاه استکهلم، تقریباً تمام شاهدانِ کشتار تأکید داشتند اعضای هیأت مرگ مأموریت واقعی خود را از زندانی‌ها مخفی می‌کردند تا بتوانند جانِ تعدادِ هر چه بیشتری از آنها را بگیرند.

به این ترتیب اکثریتِ مطلق افرادی که جان‌شان را در جریان کشتارِ ۶۷ از دست دادند، زندانی‌هایی بودند که نسبت به ماهیت و مأموریتِ هیأت مرگ آگاهی نداشتند، یا به‌عبارت دیگر توضیح‌شان از مأموریت آن هیأت و فرایندِ قتل‌عام زندانی‌ها با واقعیتِ امر نمی‌خواند و به همین خاطر آسیب‌پذیری‌شان نیز در مقامِ مقایسه با شرایط عادیِ زندانْ بیشتر بود.

و افسوس اینجاست: اگر آنها که در سال ۱۳۶۷ به دار کشیده شدند حقیقت را می‌دانستند، میزان خسران به‌شکل چشمگیری کاهش پیدا نمی‌کرد؟ و جمهوری اسلامی در انجام پروژه‌اش، ولو به‌صورت نسبی، ناکام نمی‌ماند؟

با تمامی این اوصاف شوک‌ درمانی از جمله روش‌های کلاسیکِ نظام جمهوری اسلامی به‌منظور تداوم بخشیدن به تسلط خویش بر ایران است. زمامداران این حکومتِ بحران‌زا و بحران‌زی، مرتباً بلواهایی به‌پا می‌کنند تا به‌واسطهٔ آنها افکار عمومی را شوکه کرده و قوهٔ فاهمهٔ جامعه را مختل کنند. به‌عنوان مثال یکی از تأثیراتِ اجتماعی کشتار ۶۷ شوکه شدن جامعهٔ سیاسی داخل و خارج از کشور و به‌ تبعِ آن انفعال و عقب‌نشینی مخالفان رژیم فقها بود؛ انفعالی که حکومت اسلامگرای ایران نهایت استفاده را از آن کرد و تا جایی به پیشروی پرداخت که با تغییر قانون اساسی و افزایش اختیاراتِ ولی فقیه عملاً فضای سیاسی را بیش از پیش مسدود کرد.

کمتر از دو دهه پس از کشتار ۶۷ نیز نظام جمهوری اسلامی با برکشیدنِ شخصیتِ غریب و ناشناخته‌ای چون محمود احمدی‌نژاد، که سخنانش در آن زمان حتی زُعمایِ قوم را به حیرت وا می‌داشت، نه تنها جامعه بلکه لایه‌هایی از هیأت حاکمه را هم در وضعیت شوک قرار داد و به میانجی همین شوکِ عظیم توانست هم بزرگ‌ترین تغییر در ساختار اقتصاد ایرانِ مدرن را به کشور تحمیل کند و هم لایه‌هایی از هیئت حاکمه را از «قطار انقلاب» پیاده.

بازبینی وقایع آن دوران نشان می‌دهد علی خامنه‌ای نخستین گامِ اجرای برنامه‌های تعدیل ساختاری مدنظرش را، که در حکمی حکومتی تحتِ عنوانِ «سیاست‌های ابلاغی اصل ۴۴» صورتبندی شده بود، در بازهٔ زمانی مشخصی به جامعه تحمیل کرد که شوک‌های پی در پیِ ناشی از اظهارات احمدی‌نژاد به بخشی از زندگی روزمره نخبگان و مردم عادی تبدیل شده بود. لابد قاطبهٔ جامعهٔ سیاسی ایران همچنان چهرهٔ حیرت‌زدهٔ عبدالله جوادی آملی را به‌یاد دارد که چگونه به دهان احمدی‌نژاد چشم دوخته بود و به خاطرهٔ معروفِ «هالهٔ نور» گوش می‌داد.

از این زاویه ناظرِ میدانِ سیاست در ایران، به‌منظور درک موقعیتی که قرار است تحلیلی واقع‌بینانه از آن ارائه دهد، چاره‌ای ندارد جز آموختنِ راه‌های غلبه بر شوک که یکی از آنها توسل به عقلِ سرد و مشاهدهٔ امور سیاسی از چنان دریچه‌ای‌ست. این روشِ مشاهده – که می‌کوشد حتی‌الامکان از تأثیر احساسات بر روندِ مشاهده بکاهد – با سوق دادنِ فردِ مشاهده‌کننده به جانب تدقیق در جزئیاتْ این توانایی را به او می‌بخشد تا اولاً واقعیت را ببیند و آن را به رسمیت بشناسد و ثانیاً قطعات خُرد شدهٔ واقعیت را در دلِ تصویری بزرگ‌تر جای دهد و به میانجی این امر واقعیت را توضیح‌پذیر کند.

بنابراین در فقرهٔ خلاصی حمید نوری از زندان استکهلم و بازگشتِ این فرد به ایران باید چنین پرسید: نخستین گام به‌منظور توضیح‌پذیر کردن این واقعیت شوک‌آور چیست؟     

ورود حمید نوری به ایران چگونه روایت شد؟

اولین قدم در این مسیر توجه نشان دادن به اطلاعاتِ تاکنون موجود است. با این‌همه تا اینجای کار، که فقط دو روز از بازگشت حمید نوری به تهران می‌گذرد، اطلاعات اندکی در اختیار افکار عمومی قرار دارد، هرچند ناظرِ سیاسی با فقدانِ مطلقِ اطلاعات هم مواجه نیست و رسانه‌های وابسته به نهادهای مختلف «نظام مقدس» جزئیاتی منتشر کرده‌اند که به کار تحلیلِ اولیهٔ وضعیت می‌آید.

به‌عنوان نمونه صداوسیمای جمهوری اسلامی و برخی دیگر از رسانه‌های حکومتی، گزارش‌هایی منتشر کردند از جزئیات مربوط به نحوهٔ ورود حمید نوری به فرودگاه مهرآبادِ تهران، نشست خبری مشترکش با دبیر ستاد حقوق بشر قوهٔ قضاییه، دیدارِ او با اعضای خانواده‌اش و در نهایت جدا کردنِ نوری از خانواده و انتقالش به مکانی که با توجه به شواهد امر او را به هراسی عمیق انداخته است.

بر اساس فیلم‌ها و تصاویر منتشر شده، پس آنکه هواپیمای حامل حمید نوری بر زمین نشست، هیأتی متشکل از کارمندان قوهٔ قضاییه، وزارت خارجه و وزارت اطلاعاتِ جمهوری اسلامی ایران به پیشواز او آمدند – موضوعی که بعدتر هم مورد اشارهٔ کاظم غریب‌آبادی قرار گرفت و هم ناصر کنعانی، سخنگویِ وزارت خارجه.

نوری پس از پیاده شدن از هواپیما با هیأت مورد نظر همراه شد تا از باند فرودگاه به‌سوی ساختمانی برود که برای برگزاری نشست خبری در نظر گرفته شده بود. در برابر آن ساختمان اما فرش قرمز انداخته بودند و اعضای درجهٔ یکِ خانوادهٔ نوری در همان‌جا انتظارش را می‌کشیدند. بر پایهٔ گزارش‌های تصویری تهیه شده از آن لحظات، دختر و خواهر حمید نوری پیش از باقی افراد به پیشوازِ او آمدند، به گردنش حلقهٔ گل انداختند و او را در آغوش کشیدند و با یکدیگر گریستند.

پس از آن حمید نوری، با همراهی پسرش، به داخل ساختمان رفت و در نشست خبری تدارک دیده‌ شده شرکت کرد؛ نشستی که در جریان برگزاری آن نوری حرف‌هایی زد دربارهٔ نقشِ مشیت الهی در آزادی‌اش و همچنین نقشه‌های سازمان مجاهدین خلق و دولت اسرائیل برای به‌دام انداختنِ او.

نشست خبری که به پایان رسید، حمید نوری را به جانب سالنی راهنمایی کردند که جمعیتی در آنجا منتظر بود تا با او ملاقات کند. افرادی که در آن سالنْ انتظار می‌کشیدند برخی از اعضای خانواده، دوستان یا آشنایانِ نوری بودند. این واقعیت را می‌توان از ویدئویی که چند ساعت قبل از ورود هواپیمایِ حامل نوری به فرودگاه مهرآباد منتشر شد دریافت.

ویدئوی مدنظر را حسین شمقدری، پسر جواد شمقدری و از مستندسازهای حکومتی، منتشر کرد که پسرِ نوری را در حال مکالمهٔ تلفنی با یکی از بستگانش نشان می‌داد. مجید نوری در این ویدئو به فردی که آن‌سوی خط قرار دارد می‌گوید به فرودگاه مهرآباد بیایند اما حواس‌شان باشد که نمی‌توانند با حمید نوری ملاقات کنند – یعنی می‌داند پدرش در بازداشت عوامل حکومت است.

در هر صورت پردهٔ پایانی گزارش‌های منتشر شده توسط رسانه‌های حکومتی از بازگشت حمید نوری به ایران این بود: نوری پس از دیدار با اعضای خانواده و آشنایانش از آنها جدا می‌شود و در حالی که پسرش او را همراهی می‌کند، به داخل آمبولانسی می‌رود که از قبل مقابل ساختمانِ محلِ برگزاری نشست خبری مستقر بود.

ماجرای یک چهرهٔ مشوش: حمید نوری از چه می‌ترسد؟

عکس شمارهٔ ۱

در لحظهٔ نگارش این سطرها تنها یک تصویرِ منتشر شده وجود دارد که حمید نوری را داخل آمبولانسِ مذکور نشان می‌دهد؛ تصویری که مداقه بر جزئیاتِ آن نکته‌های جالبی را بر ملا می‌کند از جمله حسِ ترس و وحشتی که در چهره و اندام حمید نوری موج می‌زند و می‌توان به واسطهٔ آن چیزهایی را دربارهٔ سرنوشت او حدس زد. [عکس شمارهٔ ۱]

در این عکسِ بخصوص، وحشتْ از اجزای صورت و بدن حمید نوری می‌بارد: از چهرهٔ در هم کشیده شده‌اش، از چینی که به ابرو و پیشانی انداخته، از گوشه‌های بالا رفتهٔ دماغ مشهورش که لبِ فوقانی او را هم با خودش رو به بالا کشیده است، از فکِ آویزان و دهانِ نیمه بازش، از دست‌هایی که یکی را با اضطراب به دستهٔ تخت آمبولانس تکیه داده و دیگری را بر زانو گذاشته و در نهایت از چشم‌های خیره مانده‌اش به فردی نامعلوم در روبرو.

نوری در این تصویر، در حالی که بر تخت داخل آمبولانس نشسته است، به مردی چشم دوخته که تنها بخشی از دماغ و لب و فک و چانه‌اش و – به تبع این موارد – ریشِ سیاهِ زبرش پیداست به‌علاوهٔ دو دستِ پشمالو (یکی مزین به انگشتر) که تکیه‌گاه‌شان دو زانویِ از هم گشوده شدهٔ مردِ مرموز است.

وحشتِ حمید نوری در این تصویر اما زمانی جالب‌تر می‌شود که دو نکتهٔ دیگر مورد توجه قرار بگیرد. اولین نکته چهرهٔ مشوش و وحشت‌زدهٔ حمید نوری در چند عکسِ دیگر همین مراسم است، از جمله عکسی که صورت او را از پشت قابِ پنجرهٔ هواپیما نشان می‌دهد [عکس شمارهٔ ۲] و عکس دیگری که چهرهٔ وحشت‌زده‌اش را چند ثانیه پیش از انتقال به آمبولانسِ کذایی ثبت کرده است. [عکس شمارهٔ ۳]

حالا می‌توان پرسید او را بعد از سوار شدن به آمبولانس به کجا منتقل کردند؟ و در ادامه چنین پاسخ داد: معلوم نیست، ولی قدرِ مسلم شب را در خانهٔ خودش نخوابید. روز یکشنبه مجید نوری عکسی تار و تاریک از پدرش منتشر کرد که «حمید عباسی» را در حالی نشان می‌دهد که پشت به تصویر دارد و روی تختِ بیمارستان دراز کشیده است. [عکس شمارهٔ ۴]

نکتهٔ دوم ولی به مردِ مرموز داخل آمبولانس مربوط می‌شود. واقعیت این است که چهرهٔ این فرد مشخص نیست، اما مداقه در جزئیات عکسِ داخلِ آمبولانس بخش‌هایی از بدن او را عیان می‌کند و می‌توان در دیگر عکس‌هایِ منتشر شده، دنبال فرد یا افرادی گشت که چنان نشانه‌هایی در بدن یا صورت‌شان وجود داشته باشد؛ از جمله ریش سیاهش، کت‌وشلوار تیره‌اش یا حتی دست‌های پشمالوی گنده و انگشتری که به‌دست دارد – در هیچ‌یک از تصویرهای منتشر شده اما فردی با چنین مشخصاتی به‌چشم نمی‌آید چون لابد بر اساس تدابیر امنیتی نمی‌بایست در قاب هیچ دوربینی قرار بگیرد.

عکس شمارهٔ ۲

و حالا سئوالِ بعدی: چهرهٔ وحشت‌زدهٔ حمید نوری در آخرین تصویری که روز شنبه از او منتشر شد چه پیامی دارد؟

برای پاسخ به این پرسش باید کمی به عقب بازگشت؛ به ابتدای محاکمهٔ نوری در دادگاه تجدیدِ نظر؛ به ژانویهٔ ۲۰۲۳. در حال حاضر شاید کمتر کسی به‌یاد داشته باشد که هیأت قضاتِ دادگاهِ بدوی حمید نوری علاوه بر تعیین حبس ابد برای او، چنین حکم داد: فردِ محکوم شده باید پس از گذراندنِ دوران محکومیتش در سوئد بلافاصله از خاک این کشور اخراج شود. با این‌حال از جمله مواردِ اعتراضی حمید نوری و وکلای مدافعش به حکمِ صادر شده توسط دادگاه بدوی همین بند بود؛ یعنی نوری بر خلافِ شعر و شعارهایی که در دفاع از «نظام مقدس جمهوری اسلامی ایران» سر می‌داد تمایل نداشت به ایران بازگردد.

عدمِ تمایلِ حمید نوری به بازگشت به ایران قابل فهم است. این فرد به‌عنوان یک نیرویِ امنیتیِ کهنه‌کارِ رژیم فقها می‌دانست بسیار احتمال دارد تا در صورتِ بازگشتش به ایران، امنیتی‌ها دمار از روزگارش در بیاورند و حتی اگر خوش شانس باشد و از زیر تیغ‌شان جان سالم به‌در ببرد باز هم بازجویی‌های طولانی، توهین، تحقیر و حتی شکنجه‌های طاقت‌فرسا انتظارش را می‌کشد.

این برداشت حمید نوری دو دلیل عمده داشت. اول اینکه بر خلافِ توصیه‌های امنیتی به سوئد سفر کرد. این حقیقت تقریباً یک هفته پس از بازداشت او بر ملا شد؛ یعنی وقتی سازمان مجاهدین خلق در پانزدهمِ نوامبرِ ۲۰۱۹ فایلی صوتی از گفتگوی بین محمد مقیسه و علی رازینی را منتشر کرد که در آن مقیسه به‌وضوح می‌گوید به نوری توصیه کرده به جد از این سفر پرهیز کند چون احتمالِ بازداشت شدنش بالاست. 

عکس شمارهٔ ۳

دومین دلیل اما به تبعات حقوقیِ محکومیت حمید نوری در دادگاه‌های بدوی و تجدیدنظر و همچنین تأیید شدنِ هر دو حکم در دادگاه عالی سوئد مربوط می‌شود. در واقع اگر موضوع از منظر منافع عالیه «نظام مقدس» مورد مشاهده قرار بگیرد، اسنادِ حقوقی مربوط به محکومیت حمید نوری حکمِ سلولِ خفتهٔ خطرناکی‌ را دارد که می‌تواند در یک شرایط جدید و با توجه به تغییر و تحولاتِ مدام سیاسی در سطح بین‌الملی، فعال شده و بار دیگر منافع نظامِ جمهوری اسلامی ایران یا اعضای ارشدِ هیأت حاکمه را با خطرات جدی مواجه کند.

بنابراین مقام‌های امنیتی جمهوری اسلامی، که به‌عنوان بازوهای یک نظام توتالیتر به کنترل کردنِ همه‌چیز و همه‌کس معتاد شده‌اند، نمی‌توانند از بازجوییِ وسواس‌آمیزِ حمید نوری صرفِ نظر کنند. حمید نوری نه‌تنها باید تمامِ جزئیات پنج سال گذشته را برای‌شان مو به مو تعریف کند بلکه مجبور است به شماری از سخت‌ترین پرسش‌های آنها نیز پاسخ قانع‌کننده دهد. مثلاً این سئوالِ بسیار دشوار که قدرِ مسلم پاسخ دادن به آن حمید نوری را به لکنت می‌اندازد: چرا نمی‌خواستی بعد از پایانِ محکومیت‌ات به «اُم‌القرا» بازگردی؟

احتمالِ دوم: سناریویِ امنیتی‌ها چیست؟

همزمان با نگارش آخرین سطرهای این مقاله، خبرگزاری میزان گزارش تصویری تازه‌ای منتشر کرد از حضورِ دو تن از مقام‌های ارشد قوهٔ قضاییه جمهوری اسلامی در خانهٔ حمید نوری و دیداری دوستانه با او. جدای از آن محمد مخبر، سرپرستِ دولتِ فعلی جمهوری اسلامی، روز دوشنبه در حساب کاربری توییترش (ایکس فعلی) تصویری منتشر کرد از حضورش در منزل نوری و دیدارِ با او.

در تحلیل اولیه شاید انتشارِ چنان عکس‌هایی بتواند ناقض احتمالِ اعمال فشارهای امنیتی بر حمید نوری باشد. این تصاویر مقام‌های ارشد دولت و قوهٔ قضاییه را نشان می‌دهد که با نوری خوش‌وبش می‌کنند و نوری و خانوادهٔ او هم رضایتمند به‌نظر می‌رسند. بنابراین ناظرانی می‌توانند با اشاره به همین عکس‌ها مدعی شوند همه‌چیز با خیر و خوشی پایان پذیرفته و دادیارِ اسبقِ گوهردشت به کانونِ گرم خانواده بازگشته است.

عکس شمارهٔ ۴

عقلِ سرد هم حکم می‌کند که چنین احتمالی منتفی نیست، هر چند باید منتظر ماند تا اطلاعات و شواهد بیشتری منتشر شود. با این‌حال به‌منظور غلبه بر شوک و توضیحِ واقعیت می‌توان بر سناریویِ کوتاه‌مدتِ مقام‌های امنیتی جمهوری اسلامی در این مورد مکثی کوتاه انجام داد و پرسید: دستگاه امنیتی جمهوری اسلامی چه اقداماتی را طی روزها و هفته‌های آینده انجام خواهد داد؟

با توجه به اطلاعات موجود، خاصه آنچه کاظم غریب‌آبادی و حمید نوری در کنفرانس خبریِ برگزار شده در مهرآباد به زبان آوردند و چند ساعت بعد هم ناصر کنعانی همان‌ها را تکرار کرد، می‌توان خطوط کلی سناریوی مشترکِ قوهٔ قضاییه، وزارت خارجه و وزارت اطلاعاتِ جمهوری اسلامی دربارهٔ بازداشت، محاکمه و بازگشت نوری به ایران را حدس زد: دستگیری حمید نوری را دولت اسرائیل طراحی کرده و مسئولیتِ اجرای نقشه را هم به سازمان مجاهدین خلق سپرده است. این ادعایی بود که خودِ نوری هم آن را به زبان آورد و وعده داد در آینده‌ای نه چندان دور جزئیاتش را تعریف می‌کند. در صورتی که می‌دانید و می‌دانیم و می‌دانند چنین ادعایی از اساس دروغ است و دستگیری حمید نوری تنها و تنها نتیجه همیاری و همکاری گروهی از بازماندگان کشتار بزرگ بود که نه به اسرائیل وابستگی دارند و نه به سازمان مجاهدین خلق. 

از این‌رو بسیار احتمال دارد تا در روزها یا هفته‌های آینده مستندی امنیتی از صداوسیمای جمهوری اسلامی پخش شود از جنس آنچه خبرگزاری میزان دو سال پیش تحت عنوان «استکهلم‌نامه» منتشر کرد. موادِ خامِ مورد استفاده در چنان مستندی احتمالاً این موارد باشد: اظهاراتِ حمید نوری دربارهٔ رنج‌های دوران حبس در سوئد، برش‌هایی از گفته‌های دست‌اندرکاران پرونده در رسانه‌ها، فیلم‌های تهیه‌ شده توسط حسین شمقدری از حاشیه جلسات دادگاه، چسباندن وقایع مربوط به بازداشت و محاکمهٔ حمید نوری در استکهلم به‌هم، به‌علاوهٔ ملاطِ ساخته شده از تئوری‌های توطئهٔ یهودستیزانه؛ معجونی با مضمونِ اعتبارزدایی از گفتارهای حقوق بشری و تأکیدِ وسواس‌گونه بر پیچیدگیِ «سربازهای گمنامِ امامِ زمان» و اقتدارِ آنها در برابر دشمنانِ ایرانی و غیر ایرانیِ «نظام مقدس».

با این‌همه از شواهد چنین بر می‌آید که تا زمانِ ساخت و آماده‌سازی چنان مستندی برای پخش از صداوسیما، حمید نوری باید در ارتباط با بازجوهای قوهٔ قضاییه و وزارت اطلاعات باشد تا او را در مقام نقش اول مجموعه‌ای از تبلیغاتِ امنیتی‌ تعلیم دهند. از این زاویه می‌توان یک مورد دیگر را هم حدس زد: حمید نوری به شبکه‌های اجتماعی آنلاین، به‌ویژه کلاب‌هاوس، خواهد آمد تا با اقتباس از سناریویِ حسین مرتضوی زنجانی دوغ و دوشاب را قاطی کند، از بی‌اطلاعی و کم اطلاعی روزنامه‌نگارهای خارج از کشور سؤاستفاده کند و در جدل با افرادی از جنسِ کاوه موسوی آنها را به تناقض‌گویی وا دارد و به میانجی این اقدام نه‌تنها مخالف‌های جمهوری اسلامی را به سُخره بگیرد بلکه ماده خام‌های بیشتری برای پروپاگاندای در دستِ تولیدِ «نظام مقدس» فراهم آورد.

آیا قاطبهٔ تحلیلگران سیاسی، فعال‌های حقوق بشر، روزنامه‌نگارها و برنامه‌سازهای تلویزیونی آمادگی لازم برای مقابله با نیرنگ‌های امنیتی حمید نوری و هادیانِ امنیتی‌اش را خواهند داشت؟ به احتمال ۵۱ درصد خیر! و بار مقابله با پروپاگاندای نظام جمهوری اسلامی در این زمینه باز هم بر دوشِ اقلیتی گمنام اما ورزیده از جان به‌در بردگانِ کشتار ۶۷، فعالان حقوق بشر و روشنفکرانی خواهد افتاد که طی پنج سال گذشته نیز همان‌ها مسئولیتِ خطیرِ آگاهی‌رسانی دربارهٔ ماوقع و اهمیت دادگاه استکهلم را بر عهده داشتند. 

بختیار و نبرد برای «حکومت قانون»

«آغاز می‌کنم تا چندانم تو احاطه کنی

که مُنجمِ گلوله‌هایِ پراکنده در تنت باشم»

– بیژن الهی –

پانزدهم مرداد ۱۴۰۱، سی‌ودومین سالروز قتل شاپور بختیار است. مقام‌های ارشد جمهوری اسلامی ایران، از ۲۲ بهمن ۱۳۵۷، پیگیر قتل او بودند. خود او بعدها نوشت در روزهای زندگی مخفی‌اش در ایران، ساکن اتاقی بود «دیوار به دیوار یک دادگاه انقلابی» که می‌توانست شنونده آنچه در آن به اصطلاح دادگاه گفته می‌شد، باشد:«تمام روز و شب مستمع محاکمه خودم بودم. دستور بازداشتم صادر شد و اتهاماتم متعدد بود. این دوره بی‌شک سخت‌ترین دوران زندگی من بوده است، ولی ایمان مرا متزلل نساخت.»  

نتیجه رسیدگی به اتهام‌های بختیار در دادگاه انقلاب اسلامی، صدور حکم قتل او بود. صادق خلخالی، حاکم شرع و رئیس وقت کل دادگاه‌های انقلاب تهران، در ۲۳ اردیبهشت ۱۳۵۸ اعلام کرد «ترور» بختیار، و شماری از زمامدارهای حکومت پهلوی، «حکم دادگاه انقلاب است.» چهار روز پس از آن نیز روح‌الله خمینی، رهبر وقت جمهوری اسلامی ایران، بختیار را مهدورالدم دانست و به وضوح گفت قتل او مجاز است.

با این‌وجود ۱۲ سال طول کشید تا کارگزارهای «نظام مقدس» توانستند «حکم دادگاه انقلاب» درباره او را به اجرا درآورند. شیوه‌ به قتل رساندنِ آخرین نخست‌وزیر نظام مشروطیت ایران اما به‌قدری دلخراش بود که تنها می‌تواند حاکی از کینه عمیق دشمن‌هایش نسبت به او باشد. بر اساس گزارش پزشکی قانونی فرانسه، آدمکش‌های وابسته به جمهوری اسلامی ابتدا، با یک ضربه فنیِ سنگین بر گلوی بختیار، حنجره او را شکستند، سپس گلویش را فشردند و بعد پیکر بی‌جانش را کاردآجین کردند.  

شیوه قتل بختیار، یادآور نحوه به‌قتل رساندن احمد کسروی، روشنفکر برجسته مشروطه‌خواه و از بنیانگذارهای دستگاه قضایی نوین در ایران، به‌دست آدمکش‌های فدائیان اسلام است. اسناد به‌جا مانده از ترور کسروی می‌گوید پس از آنکه او، به ضرب گلوله‌های شلیک شده از اسلحه جواد مظفری کشته شد، حسین امامی بر سر پیکر بی‌جانش آمد و تنِ خونین روشنفکرِ شهید را سلاخی کرد.

چنان کینه‌ای حاصل ضربه‌ مهلکی است که پیروزی انقلاب مشروطه ایران بر متولی‌های نهاد دین وارد کرد. موفقیت انقلابی‌های مشروطه‌خواه، و نظام نوینی که در پی پیروزی دوران‌سازشان بنیان‌ گذاشتند، نفوذ اجتماعی و سیاسی آخوندها را در هم کوبید و به الغای امتیازهای طبقاتی‌شان منجر شد. از این منظر بیهوده نیست که روح‌الله خمینی، مشروطه‌خواهان را «شیاطین» خطاب می‌کرد.

شم ضد انقلابی آخوندها آنها را واداشت تا، با مشاهده نخستین جوانه‌های مشروطه‌خواهی، به ستیز با فکر «حکومت قانون» برخیزند. به‌عنوان مثال، وقتی میرزا حسین‌خان سپهسالار و همراه خوشنامش، میرزا یوسف‌خان، ۳۶ سال پیش از صدور فرمان مشروطیت برای «عدلیه» قانون نوشتند، مراجع پرنفوذ زمانْ سپهسالار را، به اتهام «بدعت در دین خدا»، به قتل تهدید کردند. عصیر کلام اهل دیانت این بود: مملکت نیازمند قانون نیست، چون قانون خدا جاری و ساری است. بنابراین از منظر این گروه اجتماعی مرتجع سخن از قانون جدید برابر بود با بدعت در قوانین الهی.

برخی تاریخ‌دان‌ها، از جمله فریدون آدمیت، توضیح داده‌اند که منظور اسلافِ فکری انقلابی‌های مشروطه‌خواه در ارتباط با ضرورت تاسیسِ حکومت قانون این نبود که «ممالک محروسه ایران» قانون نداشت، بلکه آنها در پی تغییر قانون و برانداختن نظام حقوقی حاکم بر آن دوران بودند. ایران در آن زمان بر پایه «قانون شرع» اداره می‌شد. از این منظر ترقی‌خواهان اعتقاد داشتند قانون شرع – که روابط اجتماعی ایران، درست مثل امروز، بر پایه اصول آن سازمان‌دهی می‌‌شد – مولد نابرابری و عقب‌ماندگی و مانع تحقق عدالت اجتماعی است.

توجه به این مهم در کانون فکر ترقی‌خواهان قرار داشت. این را می‌توان در مکتوبات به‌جا مانده از میرزا حسین‌خان سپهسالار نیز دید. او، در یکی از مکاتباتش با میرزا یوسف‌خان، می‌نویسد به‌غیر از اموری چون برگزاری «نماز جماعت» نباید آخوندها را حتی «به‌قدر ذره‌ای در امورات حکومتی» دخالت داد و این گروه اجتماعی را «ابدا واسطه فیمابین دولت و ملت مقرر نکرد.» سپهسالار بعدها در نامه‌ای دیگر، و این‌ مرتبه خطاب به ناصرالدین شاه، یکی از دغدغه‌های اصلی دوران صدارتش را اینطور توضیح می‌دهد:«مداخله در امور دولت را به ایشان [آخوندها] تجویز نمی‌کردم.»

آخرین نخست‌وزیر نظام مشروطیت ایران نیز خودش را وارث اصول مشروطه و پیرو حکام کاردانی چون سپهسالار می‌دانست. اُس‌واساسِ نبرد ۳۷ روزه‌اش با روح‌الله خمینی و پیروان سودازده‌اش، بر سر لزوم رعایت قانون اساسی بود. واقع‌بین‌تر و کارکشته‌تر از آن بود که ماهیت دشمن را نشناسد. می‌دانست هرگونه سازش بر سر نادیده گرفتن «حکومت قانون» یعنی بازگشتِ سریع به روزگار پیش از پیروزی انقلاب مشروطه؛ روزگاری که حاجی ملاعلی کنی به ناصرالدین شاه نامه می‌نوشت و از رواج «کلمه قبیحه آزادی» به‌وسیله ترقی‌خواهان می‌نالید و شیخ‌فضل‌الله نوری علیه مشروطه‌خواه‌ها اعلامیه صادر می‌کرد، چون از نظرش جرم انقلابی‌ها این بود که اعتقاد داشتند «تمام ملل روی زمین باید در حقوق مساوی بوده و ذمی و مُسلم خون‌شان متکافو باشد.»

بازگشت به اسلام؟

روزنامه نیویورک‌تایمز، در ۲۹ ژانویه ۱۹۷۹ (۹ بهمن ۱۳۵۷)، مقاله‌ای از ادوارد سعید، روشنفکر عرب‌تبار، به‌چاپ رساند در مورد انقلاب جاری در ایران. سعید در این مقاله می‌نویسد جهان غرب «اسلام و ستیزه‌جویی» را همردیف یکدیگر فرض می‌کند و چشم‌هایش را بر سویه‌های روشن تمدن اسلامی می‌بندد. او از فرانتس فانون نقل می‌کند که مردم غیر سفیدپوستِ سرزمین‌های غیرغربی، به‌منظور مقاومت در برابر «نیروی مهاجم» غرب‌گرایی به بخش‌های قابل اتکای گذشته خویش برمی‌گردند. بر همین اساس نتیجه می‌گیرد که ملل مسلمان به‌غیر از اسلام نقطه دیگری برای رجعت ندارند. بنیان‌گذار مطالعات پسااستعماری، وضعیت ایران در بهمن ۱۳۵۷ را نیز بر همین پایه تحلیل می‌کند و در مورد علت شکل‌گیری انقلاب ۱۳۵۷ می‌نویسد فکرهای سیاسی روح‌الله خمینی مقاومتی به‌حساب می‌آید در مقابل استیلای خارجی‌ها بر ایران.

آن مقاله عمق بی‌اطلاعی ادوارد سعید نسبت به تاریخ و نیروهای سیاسی ایران را نشان می‌داد و با نوشتنش ثابت کرد حتی مختصات کلی جامعه ایران را هم نمی‌شناسد. واقعیت این است که اسلامگراهای حاکم بر ایران نه هرگز درکی از ملیت و استقلال کشور داشته‌اند و نه حتی دلبسته چنان گفتارهایی هستند.

یازده روز پس از انتشار آیین‌نامه دادگاه‌های انقلاب و آغاز به‌کارشان در فروردین ۱۳۵۸، یکی از با سابقه‌ترین اعضای کانون وکلای ایران نامه‌ای سرگشاده به روح‌الله خمینی نوشت. کاظم پگاه، که در آن زمان بیش از ۳۵ سال سابقه وکالت داشت، با نوشتن آن متن موجز یکی از درخشان‌ترین نقدها به حکومت فقیه را در تاریخ ایران ثبت کرد. از جمله بخش‌های آن نامه تاکید پگاه بر ماهیت ضد ملی حکومت تازه تاسیس است. او نوشت قوانین جدید، یعنی قوانین اسلامی، به زبان فارسی نیست و «تاکنون هم از طرف آیات عظام قوانین دیات و قصاص و احکام شرعی به فارسی تالیف و منتشر نگردیده و مردم جاهل به حکم‌اند.»

هفت دهه پیش از زمستان ۱۳۵۷ نیز محمد مصدق شرع اسلام را منطبق بر کاپیتولاسیون دانسته بود. مصدق در رساله دکترایش نوشت:«قانون شرع که می‌گوید غیر مُسلم اگر با خودشان طرف باشند قانون آنها در حق خودشان اجرا می‌شود، امروزه مضر به استقلال ایران و اسلام است.»

اساس درگیری روح‌الله خمینی و محمدرضا شاه پهلوی در سال‌های ۱۳۴۱ و ۱۳۴۲، که ادوارد سعید به‌عنوان شاهد ادعایش به آن ارجاع می‌دهد، نه بر سر استیلای خارجی‌ها بر ایران، بلکه بر سر به هم ریختن نظم طبقاتی کهن بود؛ اصلاحات ارضی و اعطای حق رای به زنان، که هر دو مورد جزو مطالبه‌های قدیمی سوسیال – دموکرات‌های صدر مشروطه محسوب می‌شدند، پایه‌های نظم کهن را در هم کوبید.

خمینی، در مقام پاسدار جهان کهن، از دو دهه قبل‌تر از پانزده خرداد ۱۳۴۲ حدودِ حکومت مطلبوبش را مشخص کرده بود. او در سال ۱۳۲۰، ضمن آنکه تاکید داشت باید تمامی قوانین مصوبه مجلس شورای ملی را آتش زد، گفت:«حکومت باید معطوف به قوانین الهی باشد و حول همین قوانین متشکل شود – چنین امری تنها با نظارت روحانیت امکان‌پذیر است.»

از سوی دیگر ادعای ادوارد سعید مبنی بر بازگشت ایرانی‌ها به یگانه نقطه مورد اعتماد فرهنگ‌شان، یعنی اسلام، ادعایی مطلقا اشتباه بود. فرهنگْ امری ایستا نیست و نبردهای سیاسی و طبقاتی تغییرات فرهنگی به ارمغان می‌آورند. ایرانی‌ها ۷۲ سال پیش از بهمن ۱۳۵۷، انقلاب مشروطه را پشت سر گذاشته بودند. آن انقلاب با تبعید یک شاه مستبد و به‌دار کشیدن با نفوذترین ملای مرتجع زمان به پیروزی رسید. بدعت‌هایی تا آن حد متهورانه حاصل چند دهه فعالیت فکری و اقدام عملی روشنفکرها بود.

اگر ادوارد سعید در ارزیابی یکی از مهمترین وقایع قرن بیستم میلادی تا آن اندازه شتاب‌زده عمل نمی‌کرد و در پی آن نبود که نظریه هویتی‌اش را به واقعیت تحمیل کند، می‌توانست ببیند که دولتی در ایران سرکار است که مترقی‌ترین آرمان‌های انقلاب مشروطه و رادیکال‌ترین جناح مشروطه‌خواهان را نمایندگی می‌کند – مرور گزارش‌های همان روزنامه نیویورک‌تایمز می‌توانست او را به چنان درکی نزدیک کند.

تازه نفس‌های طبقه متوسط

روزنامه نیویورک تایمز، دولت بختیار را مرکب از چهره‌های جوان و تحصیلکرده و نماینده طبقه متوسط آن زمان ایران می‌دانست. هفتم ژانویه ۱۹۷۹ (۱۷ دی ۱۳۵۷) یکی از خبرنگارهای نیویورک‌تایمز در تهران دولت جدید ایران را اینطور توصیف کرد:«این کابینه به‌طور کامل از طبقه متوسط تشکیل شده است.»

آر.دبلیو. اپل، نویسنده گزارش مورد نظر، می‌نویسد غالب اعضای چهارده نفرهٔ دولت شاپور بختیار، پیش‌تر کارمند دولت بوده‌اند و ۶ عضو آن نیز جزو کسانی بوده‌اند که با بختیار در وزارت کار همکاری داشته‌اند. به‌این ترتیب، اپل در آن گزارش چنین می‌نویسد:«این حکومتی متشکل از چهره‌های جدید است و [این کابینه را] به‌عنوان نمادی از قطع ارتباط با آشفتگی‌های گذشته تشکیل داده‌اند.» از منظر خبرنگار نیویورک‌تایمز، یکی از نشانه‌های قطع ارتباط دولت بختیار با شیوه زمامداری پیشین، حضور چهره‌هایی در کابینه است که اگرچه تا آن زمان کسی آنها را نمی‌شناخت، اما در زمره افراد شایسته حوزه تخصصی‌شان قرار داشتند.

در ابتدای ژانویه ۱۹۷۹ برخی چهره‌های کابینه بختیار توجه نویسنده‌های نیویورک‌تایمز را جلب کرده بود. عباسقلی بختیار، پسر عموی شاپور بختیار، یکی از آن چهره‌ها بود؛ مُخبر نیویورک‌تایمز در تهران در مورد این وزیر ۵۱ ساله صنایع‌ومعادن نوشت «برنده نشان افتخار دانشگاه‌های گلاسگو و لندن» است. متذکر شد طراح مجتمع پتروشیمی آبادان کسی نیست جز او و «از کاردان‌ترین مهندس‌های شیمی سرتاسر کشور به‌حساب می‌آید.»

رستم پیراسته، وزیر ۴۱ ساله وزارت اقتصاد و دارایی، جزو آن دسته از نخبه‌های دولت بختیار قرار داشت که توجه نیویورک‌تایمز را به خود جلب کرد. در گزارش‌های آن زمان روزنامه، درباره‌اش نوشتند ۲۰ سال ساکن ایالات متحده آمریکا بود و درس‌خوانده دانشگاه‌های هاروارد، یل و کلمبیا. خبرنگار نیویورک‌تایمز نوشت پیراسته «به‌منظور تصدی مدیریت بانکِ بین‌المللی ایران، وابسته به بانک چِیس، به ایران بازگشت» اما با آغاز به کار دولت بختیار وزارت اقتصاد و دارایی را به عهده گرفت.  

در گزارش‌های نیویورک‌تایمز به نام سیروس آموزگار، وزیر ۴۴ ساله اطلاعات و گردشگری دولت بختیار نیز اشاره شده است. در موردش نوشتند «آدمی چند بعدی» است که تا به‌حال «دویست نمایشنامه و داستان کوتاه نوشته است.»

فریدون آدمیت، در تحلیل ماهیت انقلاب مشروطه، همیشه تاکید داشت که «نهضت ملی مشروطیت از نوع جنبش‌های آزادی خواهی طبقه متوسط شهرنشین بود.» از این رو دولت شاپور بختیار را می‌توان عصاره روح انقلاب مشروطه به‌حساب آورد. در برابر چنین دولتی، که عالی‌ترین شکل تعقل سیاسی زمان را نمایندگی می‌کرد، گروهی برخاسته بود که می‌رفت ایران را به دوران پیشا مشروطه برگرداند.

روز چهارم فوریه ۱۹۷۹ (۱۵ بهمن ۱۳۵۷) گزارشی تحلیلی در صفحه «مرور اخبار هفته» روزنامه نیویورک‌تایمز به چاپ رسید با این عنوان:«آیا خمینی ایران را به ۱۳۰۰ سال قبل برمی‌گرداند؟» مبنای سئوال اصلی آن گزارش یکی از اظهارنظرهای مهدی بازرگان بود درباره ماهیت حکومت «جمهوری اسلامی.»

بازرگان گفته بود «جمهوری اسلامی» نه به حکومت معمر قذافی در لیبی شباهت دارد و نه به نظام سلطنتیِ عربستان سعودی و نه حتی به امپراطوری‌های عثمانی و اموی. خبرنگار نیویورک‌تایمز در این مورد نوشت:«آقای بازرگان می‌گوید آنچه در پی‌اش هستند قسمی حکومت است از جنس [زمامداری] پیامبر اسلام و همچنین ۵ سال [خلافت] داماد ایشان علی‌ابن ابیطالب، نخستین امام شیعیان. با این‌حال هردوی آن حکومت‌ها به ۱۳۰۰ سال قبل تعلق دارند؛ این سرمشق‌ها چگونه می‌تواند در کشوری نیمه متجدد – نیمه سنتی اجرا شود؟»

خبرنگار نیویورک‌تایمز می‌پرسد تحت حکمرانی چنین الگویی از کشورداری بر سر بانکداری، ارتش و زنان چه خواهد آمد؟ بر اساس گزارش نیویورک‌تایمز، بازرگان در پاسخ به تمام این سئوال‌های مطرح شده تنها همین یک عبارت را می‌گوید:«خودِ آقا همه چیز را به‌وقتش روشن خواهد کرد.»

«آقا»، به‌وقتِ تاسیس نظام جمهوری اسلامی ایران، همه چیز را روشن کرد. با این همه در همان زمان نیز حرف ناروشنی در میان نبود. از جمله نکته‌های جالب گزارشِ چهارم فوریه نیویورک‌تایمز، ارجاع خبرنگار این روزنامه به گفتگوی یحیی نوری، از مراجع شیعه نزدیک به روح‌الله خمینی، با کیهان انگلیسی است.

نوری در آن مصاحبه به‌صراحت می‌گوید در نظام اسلامی قوانین خدا حکم می‌راند و «اکثریت» در اداره مملکت نقشی نخواهد داشت. از منظر او، نظام مبتنی بر آرای عمومی چیزی نبود مگر «دموکراسی کیلویی.» اعتقاد داشت در دموکراسی‌های متعارف «آدم‌ها را مثل خیار و تخم مرغ وزن می‌کنند.»

بر پایه چنین اظهارنظرهایی بود که خبرنگار روزنامه نیویورک‌تایمز از پا گرفتن ترسی عمیق در میان اقلیت‌های دینی، زن‌های متجدد شهری، طبقه متوسط تحصیلکرده و مارکسیست‌ها خبر می‌داد. ترس آن گروه‌های اجتماعی بیهوده نبود؛ یکایک‌ آنها به نوبت گرفتارِ تیغِ بُرای فرامین الهی شدند.

هشدار روشنفکرانه بختیار

در سال‌های اخیر بخشی از افکار عمومی می‌پرسد: چرا روشنفکرها و اهل قلم درباره طاعون انقلاب اسلامی به جامعه هشدار ندادند؟ جامعه اگر افرادی از قماش آنها که سینما رکس آبادان را به آتش کشیدند فرض شود، پرسش مذکور از حیز انتفاع می‌افتد. فکر چنان آدم‌هایی از کانون‌هایی به غیر از کانون‌های روشنفکری تغذیه می‌شود. موسس جمهوری اسلامی ایران و هوادارهایش، اقلیتی بودند که یگانه مهارت‌شان بی‌پروایی مطلق در اعمال خشونت بود. با توسل به چنان خشونت بی‌سابقه‌ای نیز موفق شدند باقی رقبای سیاسی را از میدان به‌در کنند.

 با این‌حال اگر منظور از جامعه، جامعه سیاسی ایران در آن زمان باشد، سئوال را باید به خودشان برگرداند: چرا نسبت به آنچه روشنفکرها و اهل قلم گفتند و نوشتند بی‌توجه بودید؟

پس از بلوای پانزده خرداد ۱۳۴۲، دست‌کم در حوزه ادبیات داستانی، سه رمان ایرانی چهره ملاها و متحدین‌شان را به‌شکلی دقیق ترسیم کرد: توپ اثر غلامحسین ساعدی، دایی‌جان ناپلئون اثر ایرج پزشکزاد و شب هول اثر هرمز شهدادی. نخستین رمان در زمره آثار مهجور ساعدی باقی ماند، مخالف‌های نظام سلطنتی رمان دوم را تحریم کردند و رمان شهدادی، که از قضا در فروردین ۱۳۵۷ چاپ شد، حتی در میان جمعیت کتاب‌خوان‌های ایران هم شناخته شده نیست.

از سوی دیگر، روشنفکرهای ایران در کوران سال ۱۳۵۷، یا به‌قول نادر نادرپور «شبی که زلزله از کوچه‌های عقل گذشت»، هم به روشنگری سیاسی دست زدند و هم در میدان سیاست اقدام عملی انجام دادند.

در پیوند با روشنگری سیاسی روشنفکرهای ایران، می‌توان به مقاله مهدی بهار اشاره کرد که ۱۸ دی‌ماه ۱۳۵۷ در مجله فردوسی به چاپ رسید. بهار در این مقاله، که به بررسی رویکرد نیروهای سیاسی مخالف نظام سلطنتی می‌پرداخت، در مورد ماهیت اسلامگراهای مدافع خمینی چنین نوشت:«[این گروه] مخالف استهلاک ملت و کشور در رژیم‌های غربی و شرقی است ولی موافق استهلاک ملت و کشور در امت مذهبی و کشور عمومی خلافت‌مآب است [...] این طبقه سودپرست و نزدیک‌بین به حکم شعور طبقاتی‌اش ابدا باک ندارد که ملتی و کشوری به‌نام ایران در امتی و کشوری هزارپاره و خیالی فنا شود.»

با این‌حال اقدام مخاطره‌آمیز شاپور بختیار، در مقام فردی تحصیلکرده و روشنفکری آشنا با مکاتب سیاسی زمان، مقاومتی عملی در برابر هجوم موحش اسلام سیاسی بود که از قضا توانست در مدتی کوتاه شمار قابل توجهی از جامعه را به خود جذب کند. دولت بختیار، در حد فاصل ۵ بهمن تا ۲۰ بهمن ۱۳۵۷ سلسله‌ای از تظاهرات‌ها را سازماندهی کرد تحت عنوان «دفاع از قانون اساسی و سوسیال دموکراسی.» روزنامه کیهان در ارتباط با تظاهرات روز ۵ بهمن این گروه در میدان بهارستان نوشت:«بر اساس گزارش خبرنگاران ۱۰۰ تا ۱۵۰ هزار نفر از طرفداران قانون اساسی و سوسیال دموکراسی از ۹ صبح امروز به‌تدریج وارد میدان بهارستان شدند.»

بختیار بعدها، ضمن اشاره به تظاهرات‌های موسوم به «دفاع از قانون اساسی و سوسیال دموکراسی» گفت:«روز اول ما پنج هزار نفر بودیم. روز بعدش پانزده تا سی هزار نفر شدیم، بعدش ۱۵۰ هزار تا؛ صد و پنجاه هزار تا آدم که راه بیفتد خیلی زود می‌رسد به سیصد – چهارصد هزار تا.»

بخت با او یار نبود و زمان و زمانه همراهی‌اش نکرد. سال‌ها بعد، وقتی قاطبه جامعه ایران با حسرت به جای خالی او نگاه کرد، ناظرانی درباره‌اش چنین نوشتند:«بختیار دست به دلیرانه‌ترین نبرد تاریخ ایران پس از جلال‌الدین خوارزمشاه و لطفعلی خان زند زد. اما سکوی پرش و پایگاه مقاومتش را طوفان از جا کنده بود و آویزان و معلق بود – با یک راننده و یک محافظ.»

وسترن علیه وسترن

دربارهٔ فیلم سینمایی «قدرت سگ»

جین کمپین، نویسنده کارگردان فیلمِ قدرت سگ، در دستهٔ فیلمسازهایِ مؤلف می­ گنجد. غالب آثارش ویژگی­ های فرمی و دغدغه­ های فکریِ مشترکی دارد. به عنوان مثال بازسازی زیبایی­ های قرون ماضی جزو دغدغه ­های فرمیِ این فیلمساز نیوزلندی­ است. در مهمترین فیلمهایش جزئیاتی چشم­ نواز از معماری، هنرهای تجسمی و سبک زندگی مردمِ سدهٔ نوزدهمِ اروپا را به تصویر کشیده است. با اینحال هیچیک از آن فیلمها بار نوستالژیک ندارد و جنبه­ های غلط زندگی­ هایِ گذشته را از قلم نمی ­اندازد. او، در پس آن زیبایی ­های بصری، رنجهای عمیق انسانهایی تحت ستم را روایت می ­کند. از این منظر حضور همیشگی زنها در کانون آثارش بی ­دلیل نیست. برخی منتقدهای سینمایی بر این باورند که پرداختن به پیچیدگی­ های درونی زندگیِ زنها وجه تحسین برانگیز سینمای وی به شمارمی­ آید.

فیلمهای جین کمپین برشهایی از زندگی زنهایی را روایت می­ کند که در تضاد با محیطی مردانه­ به سر می­ برند. تلاطم های درونی زنهای آثار او از چنان تقابلی برمی ­خیزد. در بنام­ ترین اثرش، پیانو، زندگی زنی خاموش را به تصویر می ­کشد که توسط پدرش فروخته می ­شود؛ زنی که گرچه قدرت تکلم ندارد اما کوتاه نمی­ آید و به زبان موسیقی با محیط اجتماعی­ اش سخن می­ گوید. قصهٔ پرترهٔ یک بانو، راوی روزگار مشوشِ زنی جوان است در مسیر شکستنِ حصارهای مردانه و تبلور یافتن فردیتش. دوازده سال پیش نیز ستارهٔ فروزان را ساخت: داستان پریشانی ­های عاشقانهٔ زنی جسور در دلِ فرهنگِ محافظه­کار و مردسالارِ مسلط بر نخستین سالهای قرن نوزدهم.

قدرت سگ را نیز می ­بایست با همین رویکرد تحلیل کرد. وقایع این فیلم در مونتانایِ ۱۹۲۵ اتفاق می­ افتد. در کانون آخرین اثر جین کمپین زنی زخم­ خورده ایستاده است به نام رُز. او‌ بیوه زنی­ ست که همراه پسرش پیتر، غذاخوری کوچکی را می ­چرخاند. سیر وقایع به سمتی می­ رود که با جورج، یکی از مشتری­ های ثابت غذاخوری، ازدواج می ­کند. پس از این ازدواج به مزرعهٔ خانوادگی همسر جدیدش می ­رود. در محیطِ مردانهٔ مزرعه اما یک جهنم واقعی انتظارش را می ­کشد. فیل، برادر جورج، او را زنی حیله ­گر می ­بیند که طمع ثروت خانوادگی آنها را در سر دارد. رُز به همین اتهام تحت ستم های فیل قرار می ­گیرد: مردِ داستان امنیت را از زندگی زن می­ دزدد و او را به مسیر زوال می ­اندازد.

قدرت سگ، به لحاظ فرمی، موقعیتی متضاد دارد. این فیلم اگرچه ظرفیت های وسترن را مورد استفاده قرار می­ دهد ولی همزمان از فرهنگ غالب بر این ژانر تخطی می­ کند. تاریخ فیلمهای وسترن، به یک معنا، تاریخِ عادی ­سازی مردانگی مسموم به حساب می­ آید. قهرمانهای این ژانر عموماً مردهایی هستند سرسخت و درونگرا که احساساتشان را بروز نمی­ دهند، از اعمال خشونت ابایی ندارند و در نهایت با خیال آسوده از زنها سؤاستفاده می­ کنند. در یکی از سکانسهای روزی روزگاری غرب وقتی چارلز برانسون برای نخستین بار کلودیا کاردیناله را می ­بیند پیش از آنکه حرفی بزند زن را به باد کتک می­ گیرد، پیراهنش را می­ درد و با حالتی پیروزمندانه از او دور می­ شود. در جهان واقع چنان شخصیتی را به چشم آدمی زورگو و متجاوز نگاه می­ کنند، اما رفتار قهرمانِ کم حرف و سخت­ جانِ وسترنِ سرجیو لئونه را می ­بایست به پای جذابیت های مردانه­ اش نوشت.

با این وجود جین کمپین از وسترن اسلحه ­ای علیه خودِ این ژانر می­ سازد. در گفتگویش با خبرنگار نیویورک­تایمز می­ گوید اصلی­ ترین انگیزه­ ای که وادارش کرد تا پروژهٔ اقتباسِ رمان قدرت سگ را کلید بزند، ظرفیت های داستان این رمان برای «اخته کردن مفهوم مردانگی» بود. دوربینِ او در آخرین اثرش سراغِ مردی متمول، سفیدپوست، خودشیفته و زورگو می ­رود تا، به واسطهٔ تشریح جزئیاتِ چنان شخصیتی، چهرهٔ مستهجن مردانگی سمی را عیان کند. جزئیاتِ کردار فیل به شکلی دقیق ویژگی­ های این نوع از مردانگی را لو می­ دهد. مردانگی او محیط تحت امرش را آلوده کرده و آدمهایی را به تباهی کشانده است. جورج نخستین آسیب­دیدهٔ رفتارهای زهرآگین اوست. در پانزده دقیقهٔ اول فیلمْ مخاطب از یکسو قلدری­ های فیل را می­ بیند و از سوی دیگر دلزدگی­ های جورج را. در نخستین سکانسها آزردگی در چهرهٔ جورج موج می ­زند. او با وسواسِ کامل از مردهای اطرافش فاصله می­ گیرد. فیل اما دلزدگی برادر کوچکتر را نوعی انحراف از فرهنگ مردانه­ ای می­ داند که از نظر او عالی­ ترین نوعِ نظم محسوب می­ شود. به همین خاطر هر چه جورج بیشتر در خودش فرو می ­رود، فیل با جسارت بیشتری به جانِ برادر زهر می ­ریزد.

اقتدار شکننده

مأموریتِ اصلی داستان قدرت سگ بازنمایی صورتِ ستمگر نظم مردسالارانه است. آنتونی لِیْن، نقدنویسِ مجلهٔ نیویورکر، در نقدی که پاییز سال گذشته بر فیلم نوشت آخرین ساختهٔ جین کمپین را کندوکاوی در «اشکال مختلف ستمگری و درماندگی» تحلیل کرد. از این زاویه جورج و رُز از ستم های فیل زخم خورده­ اند. نظم اجتماعی مطلوبِ فیل آن دو را درمانده کرده است. همین درماندگی نیز زمینهٔ نزدیکی ­شان به یکدیگر را مهیا می­ کند. این موضوع را می ­توان در سکانسِ نسبتاً طولانی حضور جورج و فیل در غذاخوری رُز دید. در جریان آن ضیافتِ شام، فیل فضا را سمی می­ کند. نیتش زیر فشار گذاشتن جورج است. می­ داند رفتارهای قلدرمآبانه­ اش برادر کوچکتر را هر چه بیشتر به لاک دفاعی فرو خواهد برد. از جمله کارهایی که انجام می­ دهد دست انداختنِ پسرِ رُز است. پیتر اندامی ظریف دارد، «زنانه» راه می ­رود و کردارش با معیارهای مسلط مردانه جور نیست. فیل به همین خاطر او را هدف می ­گیرد. زخمِ زبان­ هایش رُز را از سر درماندگی به گریه می ­اندازد. در پایان شب، وقتی فیل و کارگرهایش غذاخوری را ترک کرده­ اند، جورج با میزبانْ همدردی می ­کند. آن دو آدمهایی ترس­ خورده ­اند که از سر بی ­پناهی به یکدیگر پناه آورده ­اند؛ غریبه­ هایی که پناهگاهی جز آغوش یکدیگر ندارند. یکی از تأثیرگذارترین سکانس­ های فیلم به نشان دادنِ عمقِ این بی­ پناهی و درماندگی اختصاص دارد. وقتی آن دو در برابر چشم ­اندازی زیبا با یکدیگر می ­رقصند جورج منقلب می ­شود و خطاب به همسرش می ­گوید:«چقدر تنها نبودن خوب است».

وصلتِ جورج با رُز بدون مشورت و اجازهٔ فیل صورت می ­گیرد. از این جهت او ازدواجِ برادرِ کوچکتر را تمرد به حساب می­ آورد. گمان می ­کند نادیده ­اش گرفته ­­اند و اقتدارش را زیرِ سئوال برده­ اند. از سویِ دیگر ناخشنودی رُز از نابرابری موجود در روابط پیرامونش باعث می­ شود تا به دیگر افرادی که در پایین هرمِ قدرت قرار دارند نزدیک شود. او بلافاصله پس از ورود به عمارت با زنهای خدمتکارِ آنجا رابطه ­ای دوستانه برقرار می ­کند. خدمتکارها از چنان رفتاری شگفت ­زده می­ شوند. از نظرشان «بانوی عمارت» نمی­ بایست با آنها دمخور شود. آن دو نفر، از منظر منطقِ حاکم بر مناسبات عمارت، بی­ ارزش­ ترین افراد به حساب می ­آیند. پیشرویِ رُز اما در این نقطه متوقف نمی ­شود. در یک­ سوم پایانی فیلم، فیل به کارگرهایش امر می ­کند هیچ چیز، ولو چرمهایِ به درد نخوری که می­ بایست سوزانده شوند را به سرخپوستها نفروشند. مسئلهٔ اصلی برایش حفظ سلسله مراتب قدرت است. در هرمِ قدرتِ مد نظر او سرخپوستها حتی از زنها هم پست ­ترند. با این همه رُز از این فرمان نیز سرپیچی می ­کند و چرمهای مزرعه را به پدر و پسری سرخپوست می­ بخشد. با این اقدامْ برادرِ همسرش  را به مرز جنون می ­کشاند: رُز حتی نظم طبقاتی حاکم بر قلمروی تحت فرمان فیل را نیز به چالش کشیده است.

بزرگترین اتهام رُز به خطر انداختنِ اقتدار فیل است و به همین اتهام به نبردی نابرابر فراخوانده می ­شود. آنها در دل نظمی ستایندهٔ مردانگی در برابر یکدیگر قرار می ­گیرند. بازندهٔ این نبردِ نابرابر اما از پیش مشخص است: پادشاه، زنِ متمرد را قدم به قدم به اعماق هُل می ­دهد. وحشت بر زندگیِ رُز سایه می ­اندازد. حرف زدن، صدایِ پا و حتی نوایِ سازِ فیل توانِ حرکت کردن را از او می ­گیرد. مخاطب همزمان با تماشایِ این ماراتنِ شکنجه، خرد شدنِ رُز را هم می­ بیند. جین کمپین تصویر این نبرد نابرابر را به خوبی در یکی از سکانسهای فیلم نشان می ­دهد: رُز، با حالی آشفته، دارد در میان زباله­ ها به دنبال بطری مشروبش می ­گردد در حالیکه فیل، با لبخندی بر لب، از ورای پنجره ­ای مشرف به او حالِ نزارش را تماشا می ­کند.

انتقال قدرت

از نیمهٔ دومِ فیلم به بعد پیتر – که مدتی دور از رُز زندگی می ­کرد – برای تعطیلات تابستان به مزرعه می­ آید. در بدو ورودش به آن محیط مردانه موقعیتِ شکنندهٔ مادر را در می ­یابد. با این وجود خودِ او هم در صف درمانده­ هاست و از سایهٔ مردِ مستبد می ­ترسد. انگیزهٔ نجات مادر اما باعث می ­شود تا هراس را کنار بگذارد. او تصمیم به رویارویی با فیل می­ گیرد. می ­داند در نخستین حرکت باید دشمن را شناخت. برای این کار مهمترین مهارتش را به کار می ­اندازد. پیتر در کالج جراحی می­ خواند. منطق تشریح را می ­فهمد. به این ترتیب روانِ فیل را، مثل جسمِ خرگوشی که پیشتر به دام انداخته بود، روی میز تشریح می ­گذارد. در فرایندِ تشریح از راز بزرگ او سر در می­ آورد: وقتی مخفیگاهِ فیل را کشف می ­کند به کشش جنسی او به مردها پی می ­برد.

پاشنه آشیل فیل گرایش جنسی اوست. همجنسگرایی را خلافِ رسمِ مردانگی می­ داند. او مجموعه­ ای دارد از مجله­ های پورنوگرافیکِ مردهای همجنسگرا که از چشم دیگران دور نگه ­شان می ­دارد. علاوه بر این در جریان فیلم متوجه می­ شویم پیشتر معشوقی داشته است به نام برانکو هِنری؛ مردی که فیل او را الگوی زندگی خویش و عالی­ ترین شکلِ مردانگی می ­داند. پیتر از این مسیر به فیل نزدیک می­ شود. رابطهٔ عاطفی­ ای که میانشان شکل می­ گیرد این فرصت را در اختیار مردِ جوان قرار می ­دهد تا دشمن را از پا بیندازد.

پیتر معادلات نبردِ نابرابر میانِ فیل و رُز را به هم می ­ریزد. ورودِ مجددش به روایت، یادآور یکی از پیرنگهای مشهور وسترنهایِ کلاسیک است: غریبه ­ای مذکر و کم حرف به شهری وارد می­ شود که اهالی­ اش از جور و ستم مردی قدرتمند به ستوه آمده­ اند و غریبه به نفع اهالی، مردِ ستمگر را می ­کشد. چنان پیرنگی ظاهری دلنشین دارد. کسانی، از جمله آلن بدیو، به همین خاطر وسترن را «ژانر شجاعت اخلاقی» خوانده­ اند. با این وجود در پس ایدهٔ دلنشین حق­ خواهی و وفاداری به حقیقت ایدهٔ پلاسیدهٔ تجلیل از مردانگی خوابیده است. در این دست روایتها جسم عدالت در سیمایِ مردها، با تمام معیارهای الصاق شده به مفهوم مردانگی، بازنمایی می­ شود. در فیلمِ قدرت سگ نیز پیتر نقش همان غریبهٔ وسترنهای کلاسیک را ایفا می­ کند که در نهایت دشمنِ ستمگر را از میان بر می ­دارد. او اگرچه با حذفِ فیل در نقش ناجی مادرش ظاهر می ­شود اما در روندِ آن رویارویی هویت مردانهٔ خویش را شکل می ­دهد و مردانگیِ سمی دشمن را در درون خویش بازتولید می­ کند. این خواست را با شروع فیلم به زبان می ­آورد. فیلمِ قدرت سگ با این تک­ گویی پیتر آغاز می ­شود: «زمانی که پدرم مرد، چیزی نمی ­خواستم مگر خوشحالی مادرم. [بنابراین] چگونه مردی می ­بودم اگر مادرم را نجات نمی ­دادم؟». به این معنا نقطهٔ کانونی سئوالِ وجودی­ اش شادی رُز نیست، بلکه خطری­ ست که هویت مردانهٔ خودِ او را تهدید می ­کند.   

رابطهٔ پیتر و فیل را می ­بایست رابطه­ ای مبتنی بر عشق و نفرت در نظر گرفت. پیتر می­ خواهد جانشینِ فیل باشد. در فصلِ نهایی فیلم این حرف را با صراحت به زبان می ­آورد. «می­ خواهم شبیه تو باشم»؛ او این عبارت را پیش از اجرای نقشه ­اش به فیل می­ گوید. از این زاویه محرکِ اصلی ­اش در تقابل با ستمگر نه  اجرای عدالت بلکه اشغال جایگاهِ اوست. در این راه به موفقیت می ­رسد. حالا پادشاهِ قلمرویی ­ست که اساسش را بر نابرابری چیده ­اند؛ قلمرویی که تداومِ حیاتش در گرویِ حفظ موقعیت فرودست زنها و حذفِ سرخپوستهاست. او در انتهای فیلم با لبخندِ ناشی از پیروزی بر لب – و از ورای پنجره­ ای مشرف به رُز – مادرش را تماشا می ­کند. مخاطبِ فیلم آن زاویهٔ دید را به یاد دارد؛ زمانیکه فیل، از پشت دریچهٔ طبقهٔ فوقانی عمارت، پیروزمندانه به رُز چشم دوخته بود.

----------------------------------------------------

[این مقاله برای نخستین بار در رسانهٔ پارسی منتشر شد]

روایتِ روشنگر

 دربارهٔ رمان و سریال دایی جان ناپلئون

«ثبت است بر جریدهٔ عالم دوام ما»

– حافظ –

[این مقاله در وبسایت رادیو زمانه منتشر شده است.]

سریال دایی جان ناپلئون را نخستین بار در دورانِ «ممنوعیت ویدئو» تماشا کردم. یاد آوری دورهٔ مورد نظر از این جهت ضروری­ است که سنجش یک اثر با شرایط اجتماعی و سیاسی زمانِ خوانده شدن یا دیده شدنش توسط مخاطب ارتباط مستقیم دارد. در دهه ­های میانی قرنِ بیستم غالبِ منتقدهای ادبی رمان ۱۹۸۴ را توصیفی از عملکردِ نظام­ های توتالیترِ بلوکِ سوسیالیستی می­ دانستند. با آغاز قرن بیست و یکم اما برخی اهل نظر به منظور توصیفِ وضعیتِ حاکم بر نظام­ های سرمایه­ داری، خاصه ایالات متحد آمریکا، به کرات به اثر سترگ جرج اورول ارجاع داده­ اند. با چنین رویکردی رمانِ دایی جان ناپلئون را، که یاد آوری اش درآمیخته با یاد سریالی است که از آن ساخته اند، می ­بایست در چارچوب شرایطی تحلیل کرد که هر کدام از مخاطب­ هایش آن را خوانده ­اند یا تماشا کرده ­اند.

وحشتِ ناشی از دوران «ممنوعیت ویدئو» را هنوز به خاطر دارم. آدمهایی گرفتار در چنگال مجریانِ فرامین الهی دستگاه پخش و نوارهای ویدئو را – با لطایف الحیل – از خانه ­ای به خانه ­ای دیگر جا به جا می­ کردند بلکه برای ساعتهایی از شر منبر و نوحه و تبلیغِ مرگ رها شوند. حالا نزدیک به سه دهه از پایان آن دورانِ خنده آور/ گریه آور می ­گذرد، هر چند از نخستین سالهای دههٔ هفتاد ممنوعیتِ ویدئو جایش را به ممنوعیت ها و محدودیت­ هایی جدید داده است.

پیشکارهای فرهنگی جمهوری اسلامی در چهار دههٔ گذشته کوشیده­ اند به «امت» بقبولانند تصاویرِ رسمی مطلوب­ شان عین واقعیت است. تصویرهای مُجازْ ولی فرسنگها با واقعیتِ جاری در متنِ زندهٔ جامعه فاصله دارد. هدفِ همیشگیِ کوشش­ شان، ساختنِ انسانِ نوینِ ترازِ انقلاب اسلامی بوده است. در تمام این سالها ویژگی ­هایِ این انسانِ نوینْ تغییرات چشمگیری کرده است. با اینحال نماینده­ های خداوند در ایران هرگز در نفسِ ضرورتِ ساختنِ انسان ترازِ انقلاب اسلامی تجدید نظر نکرده­ اند. در سالهایِ «ممنوعیت ویدئو»، شخصیتهای زنِ سریالها و فیلمهای سینمایی با چادر به بستر می ­رفتند. سیاستگذارهای فرهنگی رژیم اما، در عصر محدودیت اینترنتِ پرسرعت، به لچک رضایت داده­ اند. به این ترتیب نسلهایِ گرفتارِ کارخانهٔ انسان­سازیِ رژیمِ ملاها می­ بایست وانمود کنند واقعیت آن چیزی نیست که به چشم خویش در زندگی روزمره می ­بینند، بلکه واقعیتِ محض تنها در تصویرسازی­ هایِ رسمی دیده می­ شود.

تماشای سریال دایی جان ناپلئون، آن هم در مقام یکی از اعضای چنان نسلی، شگفت زده ­ام کرد. قصهٔ جذاب، طنز درخشان و شخصیتها و موقعیت هایِ واقعی ­اش چارهٔ برنامه ­های کسالت­ بار تلویزیون رژیم فقها بود که یا پروپاگاندای سیاسی نشان می ­داد یا پورنوگرافی قبرستان. ابرانسانهای پروپاگاندای جمهوری اسلامی در برابر شخصیتهای به شدت واقعیِ دایی جان ناپلئون به موجوداتی مضحک تبدیل می ­شدند. چنین تقابلِ ناخواسته­ ای ساختمانِ پروپاگاندای «نظام مقدس» را تخریب می­ کرد. به همین خاطر می­ توان مدعی شد در دورانِ تسلط اسلامیست ­ها بر ایران معاصر، صرفِ تماشایِ سریال و یا خواندنِ رمان دایی جان ناپلئون توسط مخاطب هایش آن را به اثری سیاسی تبدیل می­ کند.

یک اثرِ سیاسی  

برخی آثار هنری و ادبی تحتِ تأثیر یک موقعیت تاریخی مشخص و خارج از ارادهٔ مؤلف سیاسی می ­شوند. جامعهٔ تحت ستم گاه به منظور مقابله با وضع موجود خاطره ­هایی را به یاد می ­آورد، که به قول والتر بنیامین، «در لحظهٔ خطر می ­درخشد». رمان و سریال دایی جان ناپلئون یکی از آن خاطره ­هاست. جامعهٔ ایران این خاطره را، به نیتِ مقابله با حکام اسلامگرا، برای دهه­ ها در حافظهٔ جمعی­ اش ثبت و ضبط کرده است. سریالش هنوز آنچنان پر طرفدار است که شبکه ­های ماهواره­ ای فارسی زبان خارج از کشور نمی­ توانند از خیر پخش غیرقانونی­ اش بگذرند. کتابش همچنان خواننده­ های پر و پا قرصی دارد؛ هرچند هرگز برای نویسنده­ اش نان و آب نشد. افکار عمومی شخصیتهای اثر را می ­شناسد و بسیاری از اهل سیاست برای توضیح مفاهیم مد نظرشان به کردار همین شخصیتها رجوع می ­کنند. در دهه ­های گذشته اصطلاح «حرفهای دایی جان ناپلئونی» به منظور ارجاع به فکرهای مبتنی بر توهم توطئه، که بُن­مایهٔ تفسیر شیعه ­های حاکم بر تهران از وقایع جهان را می­ سازد، به کار می­ رود.

دایی­ جان ناپلئون از منظری دیگر هم در دستهٔ آثار سیاسی می­ گنجد. این رمان به یک معنا ادای دینی­ ست به آرمانهای انقلاب مشروطیت ایران. ایرج پزشکزاد این مهم را در همان نخستین عبارت رمان بارگذاری کرده است:«من یک روز گرم تابستان، دقیقاً یک سیزده مرداد، حدود ساعت سه و ربع کم بعد از ظهرعاشق شدم». در تقویم سیاسی ایران چهارده مرداد را به عنوان پاسداشت پیروزی مشروطه­ خواه­ها ثبت کرده­ اند. با این وجود نهاد سلطنت در سیزدهم مرداد ۱۲۸۵ عقب­نشینی کرد و فرمان مشروطیت در همان روز به امضای مظفرالدین شاه رسید.

روایتِ دایی جان ناپلئون، آنچنان که خود زنده یاد پزشکزاد نیز تأکید داشت، جدال میان جهانِ پیش و پس از انقلاب مشروطیت است. خرده روایت ­های اثر پزشکزاد از دلِ تقابل نماینده ­های این دو جهان زائیده می ­­شود. مخاطب از یکسو جبهه­ ای می ­بیند که هم دایی­ جان را در دل خود جا داده است و هم آشیخ ابوالقاسم واعظ را. این جبهه لایق هیچ خطابی نیست مگر جبههٔ ارتجاع. نقش آفرینهایش آدمهایی هستند به درجات مختلف فاسد، خالی­ بند، دسیسه­ ساز، پولکی و تا مغزِ استخوان مرتجع که منزلت اجتماعی ­شان را نساخته­ اند بلکه آن را به ارث برده­ اند. در مقابل ایشان شمار اندکی از شخصیتهای رمان – سریالِ دایی جان ناپلئون جبهه­ ای دیگر ساخته­ اند. مختصات این جبهه به میانجی ویژگی­ های دو شخصیت محوری داستان بازنمایی می ­شود: آقای دکتر (پدر سعید) و اسدالله میرزا. هر دوی این شخصیتها واقعگرا و صادق­ اند، فکر منطقی دارند، صریح­ الهجه ­اند، به نهاد مذهب بی­ اعتمادند و از همه مهمتر منزلت اجتماعی­ شان حاصل تلاش و کوشش خودشان است. آنها به واسطهٔ همین ویژگی­ هاست که نظم طبقاتی جهان کهن را به چالش می­ کشند و ارزش­هایش را به سخره می ­گیرند.

ردِ پای این تضادِ بنیادین در جای جای روایت دایی جان ناپلئون دیده می ­شود. در بخشی از داستان، دایی­ جان دارد برای مشقاسم از نقشِ قهرمانانه­ اش در مقاومت علیه کلنل لیاخوف می ­­گوید. آقای دکتر، که مخفیانه به مونولوگ او گوش می ­دهد، با خنده­ ای استهزا آمیز عبارتی را به سمت دشمن خونی ­اش شلیک می ­کند:«قزاق های کلنل لیاخوف هم حالا جزو مجاهدین مشروطه شده­ اند». دایی جان هم، به تلافی این تحقیر، ملایِ محل را وا می ­دارد تا بر سر منبر بگوید دکتر از دین برگشته ­ای بی­خداست تا کسب و کار رقیب به ورشکستگی بکشد. ایرج پزشکزاد از لا به لای همین تضادها حماقت و دنائت جهان کهن را تشریح می ­کند. او دایی جان ناپلئون را از جایگاه مشروطه ­خواهی پیروز نوشت. طنز گزنده­ اش را برای رسوا کردن دشمن شکست خورده به کار انداخته بود. با این همه آنچه در جریان پیروزی انقلاب اسلامی رخ داد ورق را به نفع دشمن­ های مشروطه برگرداند.

نظام مقدسِ مش قاسم ­ها­

سیزدهم مرداد ۱۳۵۸، در هیاهویِ برگزاری انتخابات خبرگان و مقدمه ­چینی سرکوب کردستان توسط رژیم جدید، خبری کوتاه – اما مهم – در صفحهٔ سوم روزنامهٔ کیهان به چاپ رسید:«تعطیلاتِ رسمی کشور برای کارمندان و کارگران دگرگون شد». متن کوتاه از مصوبهٔ جدید هیئت دولتِ بازرگان خبر می ­داد. تصمیم دولت موقت بر آن بود تا روز چهارده مرداد از فهرست تعطیلات رسمی کشور حذف شود. ناظرانی مصوبهٔ کذایی را «عمل به وصیت شیخ فضل­الله» و «گرفتن انتقام بالای دار رفتن او» دانسته­ اند. خون خواه­ هایِ تازه به قدرت رسیدهٔ «شیخِ شهید» فرایند بی­ پایان انتقام­ گیری را از چند ماه قبل آغاز کرده بودند. از جمله سوژه ­های انتقامْ رمان دایی جان ناپلئون بود. در بهار ۱۳۵۸، آنچنان که پزشکزاد هم نوشته است، مشتی کمیته­ چی به انبار و کتابفروشی انتشارات دایی جان ناپلئون می ­ریزند و تمام نسخه­­ های کتاب را از بازار جمع می ­کنند.

شم ضد انقلابی آخوندها در تشخیص دشمنان­ شان همواره دقیق عمل کرده است. عدم ممنوعیت رمان و سریال دایی جان ناپلئون می­ توانست به سهم خودش در روشن شدن ماهیت، تاریخ و چشم­ اندازهای مطلوب رژیم برآمده از انقلاب اسلامی کمک کند. جمهوری اسلامی نتیجهٔ ائتلاف آخوندها، کسبهٔ بازار سنتی و روستایی ­های آواره شده در شهر بود. گروه اول ایدئولوژی، گروه دوم پول و گروه سوم عضلهٔ «نهضت» را تأمین کردند. هر سه گروه اما در داستان دایی جان ناپلئون نماینده­ هایی دارند که خلقیات­ شان زیر ذره­ بین پزشکزاد رفته است. به این معنا جمهوری اسلامی نظام مقدسِ سید واعظ و مش ­قاسم و شیرعلی قصاب­ هاست. اینها نیاکانِ هیئت حاکمهٔ رژیم نکبت­ اند. نیرنگهای آشیخ ابوالقاسم واعظ، خدعهٔ روح ­الله خمینی را به یاد می ­آورد. قاسم سلیمانی شخصیت خرافی و لاف زنِ مش­ قاسم را برای مخاطب زنده می ­کند. در نهایت نیز رفتارهای شیرعلی قصاب، در مقام کاسبی خرده ­پا در بازار سنتی، با آنچه اسدالله لاجوری و اطرافیانش در دادستانی کردند مو نمی ­زند. سید حسین نواب صفوی، از مشاورهای بنی­صدر و مقاله­ نویس روزنامهٔ انقلاب اسلامی، در آستانهٔ سی خرداد ۱۳۶۰ نوشت:«یک پارچه فروشِ بازار، دادستان تهران شده است». لاجوردی در اولین فرصت نواب صفوی را اعدام کرد.

در فصل پایانی رمانِ دایی جان ناپلئون، که در اقتباس سینمایی ناصر تقوایی حذف شده است، سعید پس از چند سال از فرنگ به ایران برمی ­گردد. به اصرار اسدالله میرزا به یک ضیافت می ­رود. در مهمانی پیرمردی متمول را می ­بیند که دارد همان دروغهای شاخدار دایی جان دربارهٔ جنگهای ممسنی و کازرون را تعریف می ­کند و خودش را قهرمان آن نبردهای میهنی در برابر قشون انگلیس جا می ­زند­. سعید با مداقه در چهرهٔ راوی او را به جا می ­­آورد: مش­ قاسم. مخلص کلام آنکه ایرج پزشکزاد برآمدن رژیم مطلوبِ مش­ قاسم­ ها را در سپهر سیاسی ایران می ­دید. بی­ جهت نیست که در آشفته بازارِ ۵۷ سمت درست تاریخ را گم نکرد و سفت و سخت از شاپور بختیار حمایت کرد.    

دایی جان ناپلئون در زمان نگارش و ساخته شدن سریالش اما این ویژگی سیاسی را نداشت. ایرج پزشکزاد که رمان را نوشت دستگاهِ سانسور در زمرهٔ آثار غیر سیاسی طبقه ­بندی ­اش­ کرد. در مقالهٔ «من و دایی جانم» نوشت تقدیر امیرعباس هویدا از رمانْ موجب شد تا اپوزیسیونِ شاه اثر درخشانش را خادمِ وضع موجود ارزیابی کند. در همان مطلب می ­نویسد وقتی شخصاً از منتقدی ادبی پرسید چرا دربارهٔ رمانْ چیزی نمی ­نویسد چنین جواب شنید:«می ­خواهی همقطارانِ خلقی به حقوق بگیری ساواک متهمم کنند؟».

در سالهای اخیر بخشی از افکار عمومی می­ پرسد: چرا روشنفکرها و اهل قلم دربارهٔ طاعون انقلاب اسلامی به جامعه هشدار ندادند؟ جامعه اگر افرادی از قماش آنها که سینما رکس را به آتش کشیدند فرض شود، پرسش مذکور از حیز انتفاع می­ افتد. فکرِ چنان آدمهایی از کانونهایی به غیر کانونهای روشنفکری تغذیه می­ شود. با اینحال اگر منظور از جامعه، جامعهٔ سیاسی ایران در آن زمان باشد سئوال را می­ بایست به ایشان برگرداند: چرا نسبت به آنچه روشنفکرها و اهل قلم گفتند و نوشتند بی ­توجه بودید؟ پس از بلوای پانزده خرداد ۱۳۴۲، دستکم در حوزهٔ ادبیات داستانی، سه رمان ایرانی چهرهٔ ملاها و متحدین­ شان را به شکلی دقیق ترسیم کرد: توپ اثر غلامحسین ساعدی، دایی جان ناپلئون اثر ایرج پزشکزاد و شب هول اثر هرمز شهدادی. نخستین رمان در زمرهٔ آثار مهجور ساعدی­ باقی ماند، مخالفهای وضع موجود رمان دوم را تحریم کردند و رمانِ شهدادی، که از قضا در فروردین ۱۳۵۷ چاپ شد، حتی در میان جمعیت کتابخوان ­ها شناخته شده نیست.