گذشته یا امر سرکوب شده

«ژان لوک گدار» - فیلمساز فرانسوی -  اعتقاد دارد، سینما به تفنگی می­ماند که در هر ثانیه بیست و چهار گلوله شلیک می­کند. با این توصیف آخرین ساخته­ «اصغر فرهادی»، اولین گلوله را پیش از آغاز نخستین سکانس و تنها با شنیدن – یا خواندن – عنوان فیلم، به سوی مخاطب شلیک می­کند:«گذشته»، کیفیتی سمج و ناروشن که سایه­اش بر سر زندگی امروز سنگینی می­کند، مگر آنکه مسئولیتش پذیرفته شود و یا پاسخی قانع کننده به آن بدهند. درست همانطور که در تیتراژ اول فیلم دیده می­شود: برف پاک­کن­ها بر روی کلمه­ «گذشته» می­آیند و می­روند تا پاکش کنند، با این حال گذشته هرگز پاک نمی­شود. گویا این همان مفهوم مد نظر «ویلیام فاکنر» است که در رمان «مرثیه­ای برای یک راهبه» آن را اینگونه بیان می­کند:«گذشته هرگز نمی­میرد، حتی نگذشته است».

گذشته داستان یک خانواده­ از ریخت افتاده و نامتعارف را روایت می­کند، آن هم در لحظاتی که فاجعه تمام پیکر این خانواده را در آغوش می­کشد. «مارین» - زنی فرانسوی -  به همسر ایرانیِ سابقش پیغام می­فرستد تا برای انجام دادن مراحل قانونی جدایی و تمام کردن کاغذبازی­های اداری مربوط به طلاق­شان از ایران به فرانسه بیاید. «احمد» به فرانسه می­آید و متوجه می­شود همسر سابقش قصد ازدواج با مردی خاورمیانه­ای به نام «سمیر» را دارد و از وی نیز باردار است؛ مردی که همسرش خودکشی کرده و همچون «یک تکه گوشت» در بیمارستان بستری است. «لوسی» - دختر نوجوان مارین – راضی به این ازدواج نیست، چون باور دارد «سلین» - همسر سمیر – به خاطر رابطه­ مادرش با همسر او، در برابر فرزند نه ساله­اش مایع لباس­شویی را سرکشیده است.

دگمه­ کرنومتر ماراتن بحران در همین لحظه فشرده می­شود؛ لحظه­ای که دختری نوجوان در برابر مادرش قد علم کرده و از «گذشته» می­پرسد : «مگر چه طور زندگی کرده­اید که پیش از آنکه نسبتم را با روابط اطراف بفهمم، رابطه­ها تا این اندازه از ریخت افتاده­اند؟»

 مارین سه مرتبه ازدواج کرده­، همسر سابقش با همسر آینده­­اش زیر یک سقف می­خوابند، هنوز علت خودکشی سلین مشخص نیست و شواهد نشان می­دهند با یادآوری گذشته آشفته می­شود و شکمش را چنگ می­اندازد. با این وجود سمیر تلاش می­کند تا سلین به زندگی برگردد، در عین حال که مرگ او باعث می­شود بی­ درد سرتر زندگی کند و در نهایت کودکی نه ساله خودکشی کردن مادرش را دیده است. علت این رویدادها چیست و چرا نسل قبل تا این اندازه مصرانه قصد دارد ردپاهای گذشته را از میان بردارد؟

خانه­ای که رنگ می­شود

با ورود احمد به خانه مارین، مخاطب خانه­ای را می­بیند که در دست نقاشی است. بخشی از وسایل خانه را جمع کرده­اند و بخشی دیگر را زیر پوششی قرار داده­اند تا بتوانند درها و دیوارها را رنگ کنند. شاید این اولین کدی باشد که به مخاطب مخابره می­شود: نشانه­های گذشته در حال پاکسازی شدن است. درها و دیوارهای خانه را رنگ می­کنند و اسباب تازه را جایگزین اسباب قدیمی، بلکه به واسطه سلطه نظم سخت افزاریِ اشیا، بی­نظمی نرم افزاری روابط سانسور شود. اما این بی­نظمی روابط را چگونه و در کجا باید رصد کرد؟

لوسیِ نوجوان، که گویا تا پیش از این ضرباهنگ نظم زندگی را رعایت می­کرد، طی دو ماه گذشته آن را زیر پا گذاشته است و قوانین خانواده را نقض می­کند: بعد از تعطیل شدن از مدرسه به خانه برنمی­گردد، شب­ها تا دیر وقت بیرون از خانه می­ماند، خانه را تنها محلی برای خوابیدن می­داند، رفتاری سرد با اهل منزل دارد، سرکشی می­کند و از تمام اینها مهمتر به جای پاسخ دادن به پرسش­های بزرگترها، اوست که از آنها سؤال می­کند. شکل و شمایل روابط به کلی تغییر کرده و این عصیان لوسی نوجوان است که زمینه تغییر روابط را چیده و به آن دامن می­زند. اگر نه حالت مطلوب مد نظر بزرگسال­ها آن است که لوسی همان دختر سر به راه پیش از این باشد و دست از تمامی چراهایی که ذهنش را مشغول کرده بردارد.

از سوی دیگر مارین با آنکه دقیقاً علل طغیان دخترش را می­داند، اما خود را بی­اطلاع نشان می­دهد. در ابتدای فیلم، زمانی که مارین به همراه احمد به مدرسه لوسی می­رود تا او را همراه خودشان به خانه بیاورند، لوسی پیش از آنها مدرسه را ترک کرده است. احمد دلیل این رفتار لوسی را از مارین جویا می­شود و او، اظهار بی­اطلاعی کرده و تنها می­گوید لوسی در دو ماه گذشته به خاطر مسائلی پیش پا افتاده اذیتش می­کند.

با جلو رفتن روند روایت فیلم اما ادعای مارین از اعتبار می­افتد. او می­داند که موضوعی برای مخفی کردن باقی نمانده است: باید درباره رابطه­اش با سمیر و نقشی که در خودکشی همسر او ایفا کرده به دخترش پاسخگو باشد، باید به اندازه سهمش از کل فاجعه مسئولیت بپذیرد و با صراحت به اشتباهش گردن بگذارد. مارین دقیقاً می­داند که برای خروج احتمالی از این بحران، در قدم اول، می­بایست خود بحران را به رسمیت بشناسد.

با این اوصاف مارین به طور مدام از این کار طفره می­رود. او سعی دارد نشان دهد که بحرانی در کار نیست و تصورات لوسی ارزشی بیش از مشتی خیالات بی­پایه ندارد. خیالات خامی که شاید بتوان با به تعویق انداختن باور آنها، برای همیشه از بین­شان برد و قطار زندگی را به همان ریلی بازگرداند که پیش از آن قرار داشت. به همین خاطر از احمد می­خواهد که با لوسی صحبت کند، بلکه با قضاوت احمد مبنی بر بی­پایه بودن ادعای لوسی بتواند باور کردن فاجعه را به تعویق بیندازد و حضور سمج و چهره تهدید آمیز حقیقت را زیر لایه­های نازک رنگ درها و دیوارها مخفی کند.

روشنفکری سرکوب شده

احمد، شخصیتی آرام و ساکت دارد. او در یکی از بحرانی­ترین مقاطع تاریخ معاصر ایران، خانه و زندگی­اش در فرانسه را رها می­کند و به وطنش برمی­گردد، آن هم به علتی که هرگز نمی­تواند در طی فیلم از آن صحبت کند: یکبار شهریار – دوست ایرانی احمد – نمی­گذارد تا او علت رفتنش را توضیح دهد و یکبار هم مارین در پایان فیلم. احمد، که گویا پیش از این رابطه خوبی با لوسی داشته، قبول می­کند تا با او حرف بزند و ظاهراً علت ناسازگاری­هایش را به مارین بگوید.

احمد و لوسی برای نخستین بار با هم صحبت می­کنند. احمد علت ناسازگاری­­های اخیر لوسی را از وی جویا می­شود و همین گفتگو زمینه واکاوی گذشته را می­چیند. مرحله به مرحله از آنچه روی داده است پرده برداشته می­شود و احمد نمی­تواند آنگونه که سمیر و مارین قضاوت­های لوسی را بی­پایه می­دانند، به آنها بی­توجه باشد؛ احمد مسائل را متفاوت­تر از آن دو می­بیند. فرهادی، در یکی از سکانس­های فیلم، نوع مواجهه احمد با مسئله و تفاوت آن را با نوع مواجهه سمیر و مارین، به خوبی تصویر می­کند.

صبح روزی که مارین و احمد می­بایست برای قانونی کردن جدایی­شان به دادگاه بروند، احمد آستین­ها را بالا زده و سعی می­کند تا راه آب ظرفشویی را باز کند. مشکلی که گویا مارین و سمیر هر دو از آن مطلع هستند ولی توجهی به آن نشان نمی­دهند. شاید فکر می­کنند که در مقابل نقاشی کردن درها و دیوارها و نصب کردن لوسترهای جدید در خانه، این موضوع از درجه اهمیت کمتری برخوردار است؛ دغدغه سمیر و مارین رنگ کردن خانه است نه باز کردن راه آب ظرفشویی خانه. همانطور که مارین در ابتدای فیلم می­گوید، مچ دستش به خاطر رنگ کردن دیوارها درد گرفته و سمیر نیز – با آنکه چشم­هایش نسبت به بوی رنگ حساسیت دارد – اما ترجیح می­دهد، نظم سخت افزاری اشیاء سریع­تر استقرار یابد، بلکه این تغییرات شکلی زمینه تغییرات محتوایی در روابط را نیز به وجود آورد.

با وجود گویایی این سکانس اما، تقاوت احمد با سمیر و مارین را می­توان در شغل آنها نیز دید. سمیر یک خشکشویی را اداره می­کند، حرفه­ای که رسالتش پاک کردن و از بین بردن لکه­های روی لباس­هاست. در خشکشویی لباس­های کثیف را شبیه روز اولش می­کنند؛ انگار نه انگار که اتفاقی افتاده باشد. مارین هم در یک داروخانه کار می­کند؛ مکانی که برای تسکین درد بیماران به آنها مسکن می­فروشند و امراض روحی را با توسل به قرص­های جوراجور درمان می­کنند. اینها درحالی است که پیشه احمد مشخص نیست. در طول فیلم تنها یکبار اشاره­ای گنگ و کوتاه – و شاید هم بی­ارتباط - به حرفه او می­شود: او با ورود به خانه مارین سراغ کتاب­هایش را می­گیرد. آیا احمد نویسنده است؟ روزنامه نگار است؟ محقق است؟ شاید هم هیچ کدام. پیشه­ احمد هر چه هست، او به کتاب خواندن علاقه دارد و جستجو برای دست یافتن به حقیقت را ارزشمند می­داند. شاید او هم یکی از همان روشنفکرهای ایرانی باشد، که به اتهام جستجوی حقیقت سال­ها سرکوب شده­اند و زجر کشیده­اند. شاید به همین خاطر تا این اندازه ساکت و تو دار رفتار می­کند، با کودکان – به عنوان نسل آینده و قاضیان اصلی تاریخ – رابطه خوبی دارد، اما به شکل معناداری از هم نسلان خودش فاصله می­گیرد.

احمد تلاش می­کند تا با شنیدن و مداقه در صحبت­های لوسی، نقطه مسدود روابط را بیابد، شاید بتوان آن را باز کرد. بر مبنای همین منطق نیز هر بار که با لوسی حرف می­زند، از وجود حقیقتی جدید سر در می­آورد. دنبال کردن ردپای حقیقت از جانب احمد در نهایت به جایی ختم می­شود که لوسی محکمترین استدلالش را به زبان می­آورد: او یک روز پیش از خودکشی سلین نامه­های عاشقانه­ مادرش و سمیر را برای او ارسال کرده است. لوسی این موضوع را به مادرش می­گوید و مارین همزمان هم  به او و هم به احمد پرخاش می­کند. مخاطب عصبانیت مارین به لوسی را می­تواند برای خودش توجیه نماید، اما پرخاش او به احمد چه علتی دارد؟

 پیش از این مارین تمایل داشت تا احمد نظر او را تأیید کند و قضاوت لوسی نسبت به علت خودکشی همسر سمیر را به رسمیت نشناسد. با این وجود تلاش احمد برای نزدیک شدن  به حقیقت تا نقطه­ای پیش می­رود که دیگر راه گریزی برای مارین باقی نمی­­گذارد. بعد از اعتراف لوسی، مارین دیگر نمی­تواند مدعی باشد خودکشی سلین ارتباطی به رابطه او و سمیر ندارد؛ سلین نامه­های آن دو را خوانده و در چنین شرایطی  متهم کردن اطرافیان تنها راهی است که باقی می­ماند. مارین می­بایست از این به بعد به فاجعه گردن نهد و مسئولیت خویش را در برابر آن بپذیرد.

 با اعتراف لوسی، چهره حقیقت نیز به وضوح ظهور می­کند، تمامی راه­های فرار بسته می­شود و بازگشت امر سرکوب شده عینیت می­یابد. امری که سمیر و مارین تمام سعی خود را کرده بودند تا آن را به رسمیت نشناسند، انکارش کنند و مشتی تصورات باطل و خیالات خام نوجوانانه­اش بنامند.

کودکانی که از قاب دوربین حذف نمی­شوند

سینمای اصغر فرهادی را می­توان به یک معنا سینمای دوستدار کودک نامید. کودکان از قاب دوربین او حذف نمی­شوند و همه جا حضور دارند: او در «رقص در غبار» عشق دو نوجوان را روایت می­کند، در «شهر زیبا» زشتی اعدام کودکان را به تصویر می­کشد، در «چهارشنبه سوری» کودک شاهد تمامی ابتذال دنیای بزرگسالان است، در «درباره الی» کودکان تنها شاهدان فاجعه­اند، در «جدایی» سرنوشت را به  انتخاب کودک می­سپارند و در نهایت در«گذشته» کودکان بزرگسالان را بازخواست می­کنند.

داستان «گذشته» را می­توان کیفرخواستی دانست از جانب نسل جوان علیه نسل پیش از خود. نسلی که دیر یا زود می­بایست چشم­اندازهای آینده را ترسیم کند و به همین علت نیز نیازمند آن است تا گذشته را بفهمد، به واسطه شور و شوق و انگیزه­های جوانی به زوایای تاریک و ناروشن آن نور بتاباند و حقیقت را از لا به لای آن بیرون بکشد. حقیقتی که نسل پیش، برای شانه خالی کردن از زیر اتهام نادیده گرفتنش، مجبور است که آن را منکر شود، نادیده بگیرد و در یک کلام سرکوبش کند.

 با این­حال گذشته حذف نمی­شود. گذشته دیر یا زود در قامت امری نو و در عین حال تهدید آمیز باز خواهد گشت؛ باز می­گردد تا تصویری صریح از تمام امور حذف شده­ ترسیم نماید و انگشت تهدید خویش را به سوی حذف کنندگان بگیرد. آنچنان که در میدان سیاست، انقلاب سرکوب شده­ 57 به خواست نسل جوان، در قامت جنبش سبز بازگشت و در یک بازه زمانی فشرده تمامی بخش­های مدفون شده و سرکوب شده تاریخی سی ساله را آشکار کرد و با صراحت به پرسش کشید.

در تحلیل فیلم گذشته، بررسی پایان آن اهمیتی فوق العاده دارد. لحظه­ای که بزرگسالان – حتی احمد – تصمیم می­گیرند تا دیگر با زخم­ عمیق و ملتهب­ روابط ور نروند؛ زخمی که به واسطه پرسشگری نسل جوان دهان باز کرده بود و توانست سکته­ای در روابط موجود ایجاد نماید و شکل و محتوای آنها را دگرگون سازد. شهریار از احمد می­خواهد تا همه چیز را فراموش کند، در غیر این صورت تا پایان عمر روی آرامش را نخواهد دید و سمیر ریاکارانه به مارین توصیه می­کند تا به خاطر بچه­ای که در شکم دارد (نماد نسل آینده) پرسش­های لوسی (عینیت نسل آینده) را بی­پاسخ بگذارد و همه چیز را فراموش کنند. شاید این تلخ­ترین پایان قابل تصور برای این فیلم باشد: بی­پاسخ گذاشتن و سرکوب پرسش­های نسل جوان به بهانه خیر و صلاح آنها.

منتقدانی پایان باز آخرین اثر اصغر فرهادی را تکرار پایان­های آثار قبلی وی دانسته­اند و از این رو زخمی را که فرهادی بر آن انگشت گذاشته، به حاشیه راندند. با این وجود می­توان در مقابل ادعای این گروه از منتقدان اظهار داشت که اگرچه فیلم شبیه به پایان فیلم «جدایی»، با سکانسی تعلیقی به انتها می­رسد، اما این پایان باز و معلق به هیچ عنوان مخاطب را در حالت تعلیق رها نمی­کند.

اگر در فیلم جدایی «ترمه» (دختر سیمین و نادر) جمع بندی خاصی از روابط اطراف خویش نداشت و به همین واسطه نتوانست در انتهای فیلم تصمیمی قاطعانه بگیرد، لوسی در فیلم گذشته، و پیش از پایان فیلم، تصمیمی قاطعانه گرفته بود. در حقیقت او همان زمانی که در چشمان مادرش نگاه کرد و از گذشته­اش پرسید، تصمیم قاطعانه خویش را گرفت. لوسی بر خلاف ترمه ناظری بی­طرف در دعوایی که چیزی از آن نمی­دانست نبود، بلکه او خود بخشی از درگیری عمیق و معنادار فیلم به حساب می­آمد. اگر ترمه جایگاه خودش را نمی­دانست، لوسی برعکس او به خوبی آگاه بود که باید در کدام سمت بایستد.

 سکانسی که دوربین چهره لوسی، یا به بیانی دقیق­تر، یگانه قهرمان شجاع  فیلم  گذشته را ثبت می­کند و او با لبخندی بر لب از دریچه اتاقش به رفتن احمد چشم می­دوزد، این جمله تالستوی در رمان «جنگ و صلح» را به یاد می­آورد: «سیمای جوانان از تحقیر در پرده احترام پنهانی نسبت به سالمندان حکایت می­کرد. چنانکه پنداشتی به زبان خاموش به نسل پیشین می­گفتند:«ما حرفی نداریم. به شما احترام می­گذاریم و نزاکت را رعایت می­کنیم، اما فراموش نکنید که آینده از آن ماست»[1].

---

[1]  جلد دوم / صفحه 397 / ترجمه سروش حبیبی

- لینک مطلب در زمانه : http://www.radiozamaneh.com/103727#.UmwfhPlmiSo